Если Н.И. Клейман[198] усматривает в этой жесткой оценке Эйзенштейном творчества Евреинова всего лишь иронию, отголосок «юношеского желания психологически преодолеть влияние Евреинова», то В.А. Подорога[199] обнаруживает принципиальную несовместимость их позиций, связанную с преодолением Эйзенштейном (вернее, изобретенным им новым медиа – массовым кино) ограничений модернистской картины мира, в рамки которой целиком вписывается евреиновский проект.

С этой точки зрения, постановка Евреинова, размещаясь на уровне принципов своей организации и идеологии в контекстах русского символизма и отчасти авангарда, оперирует оппозицией героев и толпы, повинуется общим законам театрального зрелища, для которого опыт массы в принципе недоступен. Ибо масса организована совершенно иначе, нежели толпа зевак, собравшихся вокруг публичного зрелища. Точнее было бы сказать, что только масса и организована. Причем именно для массы не существует разделения на зрителей и актеров. Так, если у евреиновской постановки было 10 000 «актеров» и 150 000 зрителей, то Эйзенштейн задействовал в «Октябре» 150 000 массовки и никаких зрителей. Вернее, зрители, конечно, были, но они составляли уже «весь мир». Далее, масса по своей природе бессмертна и неуязвима. Вооруженная орудиями войны или труда, она стройными рядами неостановимо движется к известной только ей самой цели. Толпа же беспорядочна, хаотична и способна только затопать самое себя.

Принципиально различен и генезис толпы и массы, соответственно, евреиновской и эйзенштейновской постановок. Первая происходит из древних аграрных праздников, дионисовых шествий и ритуалов, являясь, по меткому замечанию того же Эйзенштейна, «чем-то средним между первичным козлодранием и средневековым площадным действием»[200]. Масса же и массовое искусство – это явление преимущественно городской культуры XX в., прошедшей через горнило революции.

С другой стороны, в «Мемо» Эйзенштейн признавал влияние Евреинова и на свое творчество, и на отношение к строению человеческой субъективности, и даже на способ организации своего архива[201]. Существует тема, на которой они вообще пересекались, – это тема эшафотного генезиса искусства, эшафота как прообраза театра жестокости, одинаково привлекавшая и Евреинова, и Эйзенштейна.

Но рассудить Эйзенштейна и Евреинова в вопросе о «революционности», «коллективности» и «индивидуальности» манифестированных ими проектов можно не только с привлечением исторического или психобиографического анализа, но и на актуальном современном политическом материале.

Вопрос ставится следующим образом: какую общественно-политическую модель предполагает художественный и теоретический проект Н. Евреинова, какую этику и логику отношений к Другому, взаимоотношений индивидуальности и общества он способен имплицировать? Критика Эйзенштейна и Подороги ставит под серьезное сомнение коллективистские потенции евреиновского театра, намекая на его индивидуалистическую обреченность. Но и альтернатива массового фильма представляется сомнительной с точки зрения современных конфигураций власти и ее медиа.

Ибо медиавласть оказалась способна перекодировать и заявленный Эйзенштейном проект «массового фильма» в совершенно антиреволюционных, консервативных целях, заставив каждого человека вернуться в «бочки селенитов» – к телевизору еще в условиях социализма. Но это же оказалось возможным сделать современным политтехнологам и с проектом Евреинова, в формах организованных митингов и забастовок, шествий протеста, демонстраций и пикетов.

Сегодня дистанция между художественным произведением и технологиями медиавласти вообще сократилась до миллиметра. Любые открытия в искусстве сразу же цинично используются в политическом пиаре с потерей или переориентацией изначально заложенных в них мотиваций. Кроме, пожалуй, одного-единственного элемента – реального выхода на площадь огромного количества людей, что для власти все еще проблематично контролировать. Поэтому если какой-то проект искусства еще способен сегодня выводить людей на площади для отстаивания или закрепления своих прав, его и следует признать по-настоящему прогрессивным и актуальным.

Необходимость обращения к театральности как своеобразной маске и, в конечном счете, к разработке художественной формы на теле самого социума связана также с ситуацией неразличения криминального преступления, форм государственного террора и проявлений интенсивного революционного желания в современном мире. Мы, к сожалению или к счастью, живем не в первобытном обществе и пребываем не в детских грезах, а в мире высокотехнологичных симулякров и тотально циничной идеологии. Мы знаем законы и уже заражены удовольствием от их нарушений. Поэтому театральная маска является своеобразным рефлексивным инструментом, позволяющим контролировать сформированную социумом помимо нашей воли субъективность, подвешивать ее, удерживая дистанцию несовпадения с самим собой.

Другими словами, сегодня возможно полноценно развернуть интенсивность желания только в художественной форме, на сцене искусства. А театр – это, вообще, единственная сцена, на которой в наши дни можно встретиться с властью не на ее поле и играть не по ее правилам. Но это игра именно с ней самой, а не с нанятыми ею актерами – полицейскими, военными и т. д. Возможность достижения этого результата связана с некоторым изящным обходом инцестуального альянса «общество – государство»: художник не атакует общество прямым физическим насилием, а оно, в свою очередь, не обращается к услугам репрессивного аппарата государства. Художник практикует «невинный» обман общества: люди полагают, что приходят в театр или на выставку в качестве зрителей, а их последовательно превращают в массовку, а затем в некое подобие древнегреческого хора, т. е. в реальных участников разыгрывающейся трагедии.

В этой же стратегии можно сегодня помыслить разрешенный властями перформанс под названием «Революция» с актерами из власти и народа, играющих самих себя. Перформанс, устроенный на Красной площади и в Кремле, с разрешения властей плавно перетекает в реальную революцию, согласно режиссерскому сценарию и спонтанному волеизъявлению граждан, не желающих возвращаться в «реальность» из такого прекрасного «театра».

Единственная трудность состоит в том, что нынешние руководители России не могут позволить себе того, что разрешили в 1920 г. Евреинову, – массового скопления народа, которое и есть главное условие любой, даже организованной, «срежиссированной» революции.

До революции 1917 г. русский футуризм активно выражал утрату цельного объекта, вообще целостности бытия, причем без того, чтобы подобно русским символистам оплакивать и замещать ее фетишистскими образами. И здесь он сыграл бесспорно революционную роль, дав почувствовать передовой части российского общества саму возможность иного, свободного социального бытия на фоне многовековой картины насилия и эксплуатации человека человеком. Но если раньше кубофутуристы, заумники и беспредметники демонстрировали в своих работах что-то вроде отчуждения предметного и человеческого мира в условиях капитализма, то в первые годы социалистического строительства творчество большинства из них претерпело радикальное, но логичное превращение в производственное искусство и литературу факта.