Он увидел живопись.

Не просто краски, строго и со вкусом расположенные на холсте и превосходно соответствующие естественной окраске предметов, природы, деревьев и моря, как было, скажем, у Пуссена. Но живопись, имеющую свой независимый голос, свои потаенные мелодии, свои паузы и всплески, свое собственное воздействие на людей, когда те или иные соцветия — будь они в тканях, облаках, человеческих лицах — вдруг обретают независимую тревожную силу и властно врываются в человеческое сознание, принося неожиданную радость или беспокойство, порой почти чувственный восторг, как то делает музыка. Музыка, как известно, ничего не изображающая, но способная выразить все.

В дорубенсовской живописи были созданы шедевры, никем, в том числе и Рубенсом, не превзойденные. И все же на холстах именно этого мастера живопись — иными словами, сама цветовая ткань картины — обрела свои, особые права. Недаром называл Рубенса богом один из создателей живописи нового времени Эжен Делакруа, недаром любили его Домье, импрессионисты и многие другие, казалось бы, вовсе на него не похожие художники. И если прежде для Ватто и для всех его современников краски и цвета существовали только как средства, то здесь, в галерее Люксембургского дворца, юный живописец мог наблюдать волшебные возможности колорита. Королевская порфира — в сущности, просто кусок яркой ткани — тлела, вспыхивала, вибрировала, ток света струился по ней и гас в прозрачной глубокой тени: так цвет становился источником волнения и радости для глаз, порой куда более интенсивным, чем изображенное на холсте событие. Цвет оказывался интонацией, которая способна совершенно преобразить смысл того, о чем повествуется, придать особое настроение внешне однозначному событию. Никто не возьмется с уверенностью сказать, что уже тогда Ватто формулировал для себя подобные сентенции, скорее всего, он и вообще без них обходился, довольствуясь интуитивным, практическим пониманием тех истин, которые наше время столь пространно и педантично формулирует. Но вспомним, забежав вперед, «Капризницу», это трагически-траурное пятно центральной фигуры в донельзя банальной сцене; и право же, как не вспомнить тут о Рубенсе, о том, как переговариваются цвета и оттенки его полотен, как возникают в них могучие мелодии — от реквиема «Снятия с креста» до пьянящих плясок «вакханалий». Он, Рубенс, мог писать некрасивые, тучные тела, но жемчужные переливы с розоватыми и серыми оттенками, которыми эти тела написаны, превращали прозаическую натуру в полные поэзии и красоты полотна. Тут было над чем размышлять, что изучать, чем восхищаться. А это Ватто умел, умел куда лучше, чем уживаться с людьми.

Впрочем, об отношениях его с Одраном ничего дурного никем из биографов не сообщается. Их расставание было, очевидно, вызвано просто тем, что интерес Ватто к росписям иссяк, что было естественно и не так уж обидно для Одрана, имевшего возможность видеть ранние картины Ватто и судить о том, что интересы ученика не могут быть исчерпаны самой изящной декорацией.

Не будем, однако, спешить. Сосредоточенные прогулки вдоль рубенсовских картин и люксембургских боскетов пока не дали плодов. Некая работа происходит в воображении Ватто; пока же художник занят вполне конкретным делом — созданием декоративных композиций, делом, кстати сказать, претрудным. Ватто не прошел академической школы, не рисовал мраморов и гипсов, не изучал увражи с античных декоративных композиций. Начинать ему приходилось с нуля, на ходу подхватывая и мастерство, и моду эпохи, и — что куда труднее моды — ее истинный стиль.

При этом огромная роль предназначалась воображению. Наступало время увлечения «китайщиной», не подлинным, сложным и многозначным искусством Китая, которое требует от европейца для настоящего его понимания серьезнейших знаний и глубоких размышлений, но некими экзотическими и пряными «пенками», чудны́ми мотивами, узорами и фигурками, которые так развлекали глаз и были так непохожи на все привычное, французское, изящное, но уже поднадоевшее. Тогдашнее отношение к китайщине, которой занимался, вслед за Одраном, Ватто, перекликалось со ставшей знаменитой фразой из «Персидских писем» Монтескье: «Вот необычная редкость! Неужели можно быть персиянином?»

Орнаменты Одрана все же скорее развивали фантазию, чем тогдашние понятия об ориенталистическом искусстве. Представления о китайцах и японцах были в ту пору сродни представлениям мольеровского месье Журдена о турках. Этнографические познания вовсе не обременяли Ватто, он должен был сочинять изобразительные сказки, где китайские или сиамские реалии мелькали в композициях, как восточные редкости в парижском интерьере. Но еще раньше Ватто пришлось познакомиться с декоративно-орнаментальным искусством вообще, с самой сутью искусства раннего рококо, поскольку именно в орнаменте оно реализовалось в чистом, наиболее отчетливом виде.

Вряд ли Ватто был знаком с термином «искусство барокко», который в ту пору еще не утвердился ни в ученых сочинениях, ни тем более в обиходе, но живая плоть которого низвергалась в его сознание с полотен Рубенса. Однако же он отчетливо видел, что прихотливая изысканность одрановской орнаментики чужда той пылкой чрезмерности, которой Ватто если и восхищался у Рубенса, то перенять не хотел и не мог. В рокайльной орнаментации было то, что Ватто ценил всегда, — сдержанность и одновременно богатство вкуса, насыщенность даже небольшого листа или куска стены завершенной и упругой пластической формой и вместе с тем ощущение свободной импровизации.

Здесь уместно упомянуть, что именно у Одрана Ватто впервые столкнулся с понятием, сослужившим ему в дальнейшем немаловажную службу, с понятием — пусть чисто практическим — стиля, последовательной системы изображения, где каждая деталь при видимом разнообразии пронизана единой пластической интонацией, где малейший отход от общей мелодии линий и объемов оборачивается фальшью и вызывает распад композиции. Не случайно тончайшим и безошибочным чувством стиля обладали мастера Возрождения, обычно в совершенстве владевшие ремеслом ювелира или декоратора. В орнаментах и фантастических узорах, во всех этих раковинах, листьях, гирляндах, цветах Ватто постигал не только премудрости равновесия, стилевого единства и гармонии, не только учился своему делу, но, кроме того, скорее всего бессознательно, впитывал в себя «эстетические мелодии», пластическую моду времени. И не о том речь, что он пылко мечтал нравиться современникам. Но, усваивая художественные ритмы и формы, созданные в соответствии с вкусами, установившимися в среде богатых и сановитых знатоков, Ватто мог приобретать понимание их представлений о красоте и изяществе, мог учиться различать, что было в этих людях подлинным, а что — только модной манерой, различать, где индивидуальность движений, костюма, жестов спорила с обыденной модной элегантностью. Опять же оговоримся: сказанное не более чем предположения, и не столько о мыслях, сколько об эмоциях Ватто. И все же несомненно, что вкус к изяществу линий под влиянием Одрана развивался быстро. А сам Ватто был не прочь добавить в тот или иной мотив легкий гротеск, едва уловимую иронию, словом, ту характерность, которая всегда украшала его работы.

Именно здесь, у Одрана, Ватто учился стилистической последовательности, о которой так точно писал в свое время Буало:

Вероятно, столь последовательный классицист, каким был Буало, возмутился бы, узнав, что его суждения применяют к рокайльным фантазиям Одрана или Ватто, но возмущался бы он напрасно, поскольку это говорит лишь о всеобщности этой его мысли.

Сохранившиеся рисунки Ватто, сделанные в период работы у Одрана, и гравюры с рисунков несохранившихся мало что добавляют к приведенным гипотетическим соображениям. Наброски вкомпонованных в овал медальонов говорят о точном чувстве стиля, об отличном, если можно так выразиться, «ощущении карандаша»: карандаш или палочка сангины касаются бумаги с тем точно отмеренным усилием, которое необходимо для рождения именно такой, а не иной интенсивности штриха, легкие прикосновения передают колебания художника, еще не нашедшего нужного направления линии, широкие же, мягкие черты, сделанные не кончиком, но боковой стороной сангинной палочки, создают полутона и тени. Артистичность не соседствует в этих рисунках с оригинальностью, Ватто откровенно и со знанием дела использует распространенные орнаментальные мотивы. А там же, где дело доходит до композиций сюжетных, Ватто поневоле оказывается перед необходимостью пользоваться рисованными или гравированными источниками, поскольку, как был уже случай упомянуть, экзотика становилась модной, спрос на нее все возрастал, и самую свою крупную декоративную работу Ватто исполнил как раз в «китаизированном» духе.