Эти слова Бодлера можно резюмировать так: Домье, как и Мольер, был одним из величайших знатоков человеческой природы. Изображение нравов и характеров, типов, выражающих эпоху, а равно и общих для всех эпох «синтетических» типов — вот из чего слагается творчество Домье, именно это и придает его работам столь яркую и многообразную жизненную силу.
Когда 27 августа 1835 года была запрещена «Карикатюр», а вместе с ней — и политические шаржи, можно было думать, что этим ударом будет подавлено и вдохновение Оноре Домье. Но этого не произошло. Автор «Законодательного чрева», после того как его лишили возможности нападать на Июльскую монархию, стал обличать мир биржевых воротил, который она породила, высмеивал господствовавшую в стране буржуазию, заклеймил судейских, ловивших рыбку в мутной воде нового режима. Все это, как подчеркивает Бодлер, делалось без чрезмерного нажима, с той правдивостью и наблюдательностью, которая убеждает и тем лучше бьет в цель. Уже в силу одного этого созданные Домье зарисовки нравов являются драгоценными историческими документами.
Раньше чем пройтись по этой огромной галерее (литографических работ Оноре Домье насчитывается около четырех тысяч — точное число, по Азару и Луа Дельтейлю {126}, 3958 литографий), необходимо разобраться в вопросе о подписях к рисункам Домье — вопросе, вызывавшем много споров, на что содержится намек в статье Бодлера.
Кто автор этих подписей — сам художник, Филипон или какой-либо другой карикатурист или литератор?
В статье, напечатанной в «Фигаро» 13 февраля 1879 года, Альбер Вольф пишет:
«Эти меткие подписи, которые принесли художнику больше славы, чем его замечательное мастерство, были составлены не им. Домье фиксировал на камне образы людей и явлений своего времени, заботясь только о художественной стороне. Но какой-нибудь изобретательный человек клал перед собой газетный лист с рисунком и подбирал к нему подпись. Скромная роль изобретательного человека сводилась к тому, чтобы сказать: „Вы сейчас увидите то, что увидите“, но сплошь и рядом он при этом полагал, что в силу этого скромного вклада творение Домье принадлежит ему. Так думал Филипон, основатель „Карикатюр“. Всякий раз, как в какой-либо газете упоминали о Робере Макере — герое карикатур Домье, в редакцию тут же приходило письмо от Филипона, требовавшего, чтобы его признали создателем Макера, так как подпись под рисунком сочинил он. Но с тем же основанием все, кто когда-либо сотрудничал в „Шаривари“, могли претендовать на авторство в этих работах Домье. Да меня самого, тогда совсем молодого человека, Луи Юар {127} заставлял садиться к столу с литографиями Домье и придумывать к ним подписи, по цене сто су за штуку».
Версия, изложенная Альбером Вольфом после смерти художника, подтверждается тем, что, по свидетельству друзей, Домье не придавал этим подписям к рисункам никакого значения.
Рисуют ведь не слово — рисуют жест или выражение лица.
— Подпись, — говорил Домье, — никому не нужна. Если мой рисунок ничего вам не говорит, значит, он плох; подпись не сделает его лучше. Если он хорош, то вы поймете его и без слов.
Одно, во всяком случае, несомненно: Домье сам сочинил множество подписей к своим рисункам, которые, как свидетельствует Бернар Добиньи, часто подсказывала ему жена. Видимо, ближе всех к истине Дюранти, когда он пишет:
«Теперь почти повсеместно принято считать, что подписи к рисункам Домье сделаны не им: чаще всего их сочинял Филипон, а также Луи Юар, который сорок лет назад был штатным сотрудником „Шаривари“. Все же Домье немало подписей сделал сам, думаю, ему принадлежат те, что кажутся наиболее „естественными“.
Как мы видим, очень трудно провести грань между тем, что принадлежит Домье, и тем, что сделано Филипоном или кем-либо из его подражателей. Сегодня перед нами все творчество Оноре Домье, и невозможно отделить от него подписи, которые, как подчеркнул Альбер Вольф, обретают смысл лишь благодаря рисунку, под которым стоят. Вывод: подписи под рисунками Домье принадлежат Домье.
После того как перестала выходить газета „Карикатюр“, автор рисунка „Похороны Лафайета“ стал работать только для „Шаривари“. В этом основанном в 1832 году сатирическом листке, где Домье вскоре было суждено встретиться с Гаварни, отныне и до той минуты, когда ослабевшие от лет руки художника выронят карандаш, будет появляться большинство литографий Домье.
Домье дебютировал в „Шаривари“ политическими карикатурами. На одном рисунке он показывает нам „М. де Лобо {128}, который потребовал назначения его главнокомандующим Северной армией в случае, если крепость Антверпен будет атакована с моря“. На другом — маршала Сульта в виде пай-мальчика, на третьем — Мадье де Монжо в виде дурачка, спешащего на придворный бал.
18 августа 1833 года „Шаривари“ опубликовала два великолепных „портрета“ работы Домье: убийц и насильников Бастьена и Робера, представших перед судом присяжных департамента Сена. Под заурядной физиономией первого и страшной головой с приплюснутым черепом второго художник нарисовал скелет жертвы. Краткая подпись под рисунком свидетельствует, что парижанки того времени были столь же любопытны, как и нынешние: „Это зловещее вещественное доказательство вызвало у двухсот дам острый прилив любопытства и побудило их вытерпеть долгое, утомительное и в высшей степени отталкивающее судоговорение“.
20 декабря 1835 года в одном из рисунков серии „Парижские флибустьеры“ под названием „Тираж“ Домье сделал легкий иронический намек на строгости законов о печати, угрожающих „Шаривари“, так же как в свое время „Карикатюр“.
Сцена, как говорится, „схваченная на лету“, переносит нас в магазин издательства Обер, „где накануне Нового года толпится вдвое больше любопытных, чем обычно“. Здесь работают карманные воры, которые притворяются будто их толкают или же сами толкают друг друга и при этом опорожняют карманы простофиль — и спереди и сзади. Этот разбой, утверждает подпись, „показывает, что жулики — единственные люди, которым полиция дает возможность пользоваться свободой печати“[14].
Эти „Парижские флибустьеры“, где некоторые типы кажутся несколько искусственными, подводят нас к появлению Робера Макера и его приспешника Бертрана.
Кто не знает этих двух неразлучных приятелей, созданных гением Фредерика Леметра и Домье? Уже много раз рассказывалось, как великий романтический актер превращал серьезную мелодраму „Гостиница в Адре“ в „кровавую и фантастическую буффонаду“. В его изображении Робер Манер — это „морализирующий“ каторжник, денди в лохмотьях, свирепый, обаятельный и сумасбродный, в его заурядной трагедии заключена широкая литературная и политическая сатира»[15]. Менее известно, как Фредерик открыл тип Манера, чьи «подвиги» впоследствии иллюстрировал Домье. Об этом поведал нам Банвиль: «Как-то раз Леметр, весьма недовольный своим костюмом и к тому же весьма голодный, пересек бульвар, чтобы купить в лавке кусок пирога. Вдруг актер остановился в радостном изумлении: какой-то покупатель, пришедший сюда раньше него, тоже поедал кусок пирога у входа в лавчонку. Какими впечатляющими мазками, в каких героических победоносных позах, какими яркими красками, замешанными на свете и крови, будет изображаться тот человек в грядущие годы!..
Прекрасный, как Антиной, как юный Геркулес, неизвестный прохожий, в серой продавленной шляпе на великолепной всклокоченной шевелюре, стоял и ел пирог. Один его глаз прикрывала черная повязка. На нем было кашне, завязанное наподобие длинного галстука, который, по тогдашней моде, целиком закрывал рубашку. Но в данном случае ярко-красное шерстяное кашне, доходившее до подбородка, как раз скрывало отсутствие рубашки. На его белом жилете болтался на черном шнурке круглый лорнет из фальшивого хрусталя и поддельного золота. Из одного кармана его зеленого фрака с длинными фалдами, украшенного посеребренными пуговицами, но более истертого и испещренного дырами, чем стены Ниневии {129}, желтыми и красными волнами ниспадали лохмотья, некогда бывшие шейным платком.