Почти не уделено внимания в книге Эсколье серии литографий позднего Домье «Осада». Вошедшие в эту серию рисунки вначале печатались в «Шаривари», а затем вышли отдельным альбомом. Если в ранний период Домье сравнительно редко (за исключением, пожалуй, знаменитой «Груши») обращался к аллегории, то со временем символ начал играть большую роль в его творчестве: Республика и Свобода 1848–1851 годов, Франция в конце 1860-х — начале 70-х годов. То Франция предстает в виде старой, измученной женщины, перенесшей долгие годы правления Луи-Наполеона Бонапарта; то она преображается в величавую скорбную мать, оплакивающую своих безвременно погибших сыновей, то Франция сопоставляется с могучим деревом: его крона и ветви сломаны ураганом, но корни крепки, они глубоко уходят в землю и дадут новые всходы. Так Домье выражает свою веру в народ, его несломленный дух и мужество. Смысл литографии воспринимается по-особому, если вспомнить, что она была исполнена в канун Парижской коммуны 1871 года.

Проблема Домье и Коммуна, кстати, также остается за рамками книги. Конечно, биография Домье не дает для развернутой постановки этой проблемы значительного материала. Домье стареет, зрение его слабеет, газета «Шаривари» перестает выходить. И все же… Имя Домье стоит в списке Исполнительной комиссии Федерации парижских художников, избранной 17 апреля 1871 года. Федерация, возглавляемая Курбе, как известно, активно сотрудничала с Коммуной. Несколько литографий Домье, которые были напечатаны в «Шаривари» до его закрытия, говорят о сочувственном (вопреки общей позиции газеты) отношении художника к первым мероприятиям Коммуны: «Господин Реак», «Вольтер, аплодирующий сожжению гильотины», «Ломбардные квитанции». Примечателен лист «Колесница государства в 1871 году». На рисунке повозка, которую тянут в разные стороны две лошади. Старый безобразный возница в женском платье — Тьер понукает такую же безобразную клячу. Образу Тьера противостоит образ гордой молодой женщины во фригийском колпаке, олицетворяющей Париж. Рисунок ясно говорит о том, на чьей стороне симпатии Домье, — как всегда, сердце художника с дорогой ему революционной столицей, героически борющейся с версальской контрреволюцией. Активно сотрудничавшие с Коммуной политические графики вроде Андре Жилля, Жоржа Пилотеля, Альфреда Саида и других, считали Домье своим учителем, неоднократно подчеркивали, что художник-патриот должен брать с него пример.

Недооценена в книге Эсколье и роль Домье-иллюстратора. Кроме иллюстраций к «Медицинской Немезиде» Ф. Фабра художник принимал участие в иллюстрировании популярных сборников «Французы в своем собственном изображении» (1840–1842), «Большой город» (1842–1843), а также небольших карманного типа книжечек, носивших весьма странно звучащие в наши дни названия: «Физиология рантье», «Физиология привратницы», «Физиология адвоката» и т. д. Называя свои очерки «физиологиями», их авторы хотели показать, что их труд подобен труду естествоиспытателя, с беспощадной правдивостью анализирующего выбранный для наблюдения объект. Только материал для исследования дает не природа, а социальная действительность.

Сороковые годы XIX столетия были яркой страницей в истории французской книжной иллюстрации. Широко используя нововведение англичанина Бьюика, введшего в употребление торцовую гравюру, художники стали печатать свои рисунки заодно с набором. Рисунки не только иллюстрировали текст, но и украшали его. Особенно больших успехов добились иллюстраторы сборников и отдельных очерков, посвященных современности. «Нельзя не удивляться, — писал В. Г. Белинский, — легкости, игривости и остроумию, с какими французы воспроизводят свою национальную жизнь в юмористических и нравоописательных очерках… В Париже текст и картинки составляют союз двух дарований, взаимно друг другу помогающих… Текст объясняет картинки, а картинки объясняют текст; и то и другое верно отражает в себе действительность»[22].

В самом деле, бывает трудно сказать, кто «ведет» в такого рода изданиях — писатель или художник. Это зависит в первую очередь от их таланта. Домье чаще иллюстрировал очерки довольно второстепенных авторов (за исключением «Физиологии рантье» Оноре де Бальзака и нескольких рисунков к «Парижским тайнам» Эжена Сю). Поэтому его работы почти всегда превосходят по образной выразительности текст. Правда, Домье-иллюстратор, как и Домье-литограф, был весьма независим от текста, никогда не следовал за ним, а творил как бы параллельно, в своем ключе. Успех обеспечивался тем, что художник великолепно знал тот жизненный пласт, среду, о которой писал литератор. Уже в своих социально-бытовых карикатурах он детально изучил мир всех этих парижских обывателей, служащих, дельцов — одним словом, мелких и средних буржуа, которые оживают на страницах иллюстрируемых им книг. Непосредственно связан с серией «Карикатюрана» или «Сто один Робер Макер» и образ этого героя в гравюрах Домье в книге Руссо «Физиология Робера Макера» (1842). О популярности образа даже в конце существования Июльской монархии говорит следующий эпизод. В 1847 году на похоронах одного из министров присутствовала вся правящая верхушка французского общества. Когда траурный кортеж поравнялся с толпой простого народа, послышались насмешливые выкрики: «Сколько Роберов Макеров!»

Иллюстрации к «физиологиям» представляют собой обычно маленькие картинки, исполненные вибрирующей линией. Отсутствие рамки непосредственно связывает рисунок с белым полем листа. Человеческая фигурка вырисовывается на нем как причудливый арабеск, виньетка. Где-нибудь в уголке можно заметить инициалы «Н. D.», лишний раз напоминающие о художнике. Но и без этого напоминания руку Домье можно узнать безошибочно — здесь и характерный для художника типаж, и особая лишь ему присущая мимика лиц и выразительность движений, и сам стиль рисунка, не боящегося преувеличений, заостренности.

Иначе смотрятся иллюстрации к «Французам в своем собственном изображении». Как и другие иллюстраторы сборника, Домье дает перед началом очерка страничный портрет того или иного персонажа, а также обозначает место действия. Такие рисунки более статичны чем иллюстрации к «физиологиям», контур в них четче, а форма кажется тяжеловесней. Можно предположить, о чем, кстати, пишет Эсколье, опираясь на исследование М. Гобена, что, прежде чем приступать к рисункам, художник исполнял глиняные статуэтки героев.

Если Домье-скульптор охарактеризован в книге Эсколье почти исчерпывающе, то Домье-живописцу уделено мало внимания. А Домье был одним из крупнейших мастеров кисти XIX столетия!

Изучение живописи Домье — задача сложная. Как уже говорилось, художник мало экспонировался. Он не имел обыкновения подписывать и датировать свои произведения; он постоянно возвращался к одной и той же теме. Эсколье упоминает о фальшивых Домье, которые, как и фальшивые Коро, стали появляться на художественном рынке уже во второй половине XIX века. Их число все увеличивалось по мере возрастания известности художника. Близкое по времени изготовление подделок, использование таких же, как у Домье, холстов и красок еще более затрудняет атрибуцию. А обращение художника к одним и тем же мотивам делает вполне вероятным существование еще одной или нескольких работ того же плана.

Первыми обратились к научной систематизации живописного наследия Домье немецкие исследователи. Сначала Эрих Клоссовский (Klossowski Е. Н. Daumier. München, 1908. Книга выдержала четыре издания), а затем Эдуард Фукс (Fuchs Е. Der Maler Daumier. München, 1927–1930). В составленные ими каталоги, особенно в объемистый фолиант Фукса, попало немало фальшивых Домье, что было отмечено последующими исследователями. Существенной вехой на пути изучения живописи мастера стала опубликованная в 1954 году монография французского искусствоведа Жана Адемара (Adhemar J. Honoré Daumier. Paris). Вначале в серии статей, а затем в книге, Адемар предложил датировать картины Домье на основе их стилистического сопоставления с литографиями. Метод этот оказался плодотворным, и ряд предложенных Адемаром датировок сейчас общепризнан. Однако иные вызывают возражения, оставляя поле деятельности для других искусствоведов открытым. В 1960-е годы одним из ведущих зарубежных исследователей творчества Домье стал К.-Е. Мейсон. В 1961 году вместе со своими коллегами он устроил интереснейшую выставку Домье в Лондоне, а в конце 1960-х годов опубликовал двухтомный каталог живописи, акварелей и рисунков Домье (Maison К. Е. Honoré Daumier. Catalogue raisonné of the paintings, watercolours and drowings, t. I, 1967; t. II,1968), сделав еще одну попытку датировать и атрибуировать спорные работы художника. Но и в этом капитальном труде многое спорно. Тем не менее в историографию творчества художника был внесен новый вклад, продвинувший вперед «домьеристику».