Критик отмечал, что «Tea-джаз» – это слаженный, работающий, как машина – четко, безошибочно, умно, – оркестр. Десять человек, уверенно владеющих своими инструментами, тщательно прилаженных друг к другу, поднимающих «дешевое танго» до ясной высоты симфонии. И рядом с каждым из них – дирижер, верней, не столько дирижер, сколько соучастник, «камертон», носитель того «тона, который делает музыку».

Постепенно оркестр пополнялся не только музыкантами, но и танцорами. Среди них один из первых в Ленинграде танцоров-чечеточников Николай Самошников (в оркестре он был вторым ударником). В оркестре у Самошникова оказался «сподвижник» – Коля Винниченко, придумавший сам себе прозвище «Колмэн Шикер» (последнее слово в переводе с идиш означает «пьяница»). Великолепным чечеточником был и Альберт Триллинг. Его таланты были разносторонними: он играл на скрипке, на рояле, великолепно имитировал звуки разных инструментов, что для джаза было просто находкой.

Шло время, и «Tea-джаз», о котором мечтал Утесов, превратился в реальность, породив такие легендарные спектакли, как «Музыкальный магазин», «Много шума из тишины», «Два корабля».

Нэп уходил в прошлое, выполнялся и перевыполнялся первый пятилетний план, в деревне шел «великий перелом». Наступила новая жизнь, которая немедленно отразилась на искусстве и его творцах. В официальном издании «Репертуарный указатель», изданном Реперткомом в 1931 году в Москве, было сказано: «Главрепертком предлагает: провести решительную борьбу… с фокстротом, который распространяется через грампластинки, мюзик-холл и эстраду… и является явным продуктом западноевропейского дансинга, мюзик-холла и шантана».

Для утесовского джаза наступали непростые времена. Но критика не только ругала, но и поддерживала Утесова. Так, например, критик Иосиф Ильич Юзовский в статье о новой программе Московского мюзик-холла писал: «Джаз, его урбанистические, машинные, индустриальные акценты далеко-далеко не враждебны нам. Послушайте утесовский джаз, и вы убедитесь в этом. В его музыке есть мысль, улыбка, слово. Утесов чрезвычайно музыкален. Ему свойственны ирония и лирика, он хочет пропитать ими каждое движение и музыкальную ноту, он хочет, чтобы они говорили. А это главное. Только вот насчет… текста. В нем есть остроумие, но и, к сожалению, много наивного, плоского юмора, который так сладостно ловят обывательские уши».

В 1931 году вышло сразу несколько пластинок Утесова с песнями «С одесского кичмана» (названная «Песней беспризорного») и «Гоп со смыком». В том же году в культобъединении грампластинок Министерства культуры были выпущены в его исполнении «Еврейская рапсодия», «Русская рапсодия», «Украинская рапсодия» (на музыку Исаака Дунаевского), но они пользовались значительно меньшим спросом, чем, скажем, блюз «Конго» или тот же «Гоп со смыком».

Оркестр Утесова был явлением весьма заметным, мелодии, звучавшие на его концертах, тут же становились неотъемлемой частью жизни. Оркестр показал ряд новых работ, среди них – пародийную оперу Дунаевского «Евгений Онегин», его же пародию «Риголетто», фокстрот «Садко». Мелодии эти в исполнении Утесова с его «Tea-джазом» были так популярны, что появились пластинки с их записями. В начале 1930-х годов Утесов исполнил песню «У самовара я и моя Маша» на слова и музыку Ф. Квятковской. Песня стала шлягером.

Утесов безошибочно выбирал среди композиторов и поэтов-песенников людей, способных создавать именно шлягеры. Он дал «путевку в жизнь» песням молодого композитора Никиты Богословского. В годы войны Леонид Осипович исполнял написанные Богословским песни «Чудо-коса», «Солдатский вальс», «Днем и ночью», а их первой совместной работой стала знаменитая «Песня старого извозчика» на слова Якова Родионова.

Виктор Шкловский писал об Леониде Осиповиче: «Леонид Утесов – на редкость талантливый человек. Он превосходно понимает стиль песни, точно движется, превосходно имитирует дирижирование своим джазом. Он создал превосходный джаз, умеет требовать от людей, научил джаз двигаться, научил музыкантов акробатике. Это человек с талантом и сильными руками художника, но он хочет немного: прежде всего он хочет подражать театру, а какому – неизвестно».

Действительно Утесов делал из каждой песни театральную постановку, спектакль с участием актеров своего оркестра. Вот что писал он о становлении советского джаза: «Это были первые опыты. В ошибках, промахах, но и успехах рождался новый жанр. Когда ищешь – ошибаешься. Уж кому-кому, а нам ошибок не прощали. И часто именно те, кто сами весело смеялись на наших спектаклях. Почему-то многие считали, что они лучше, чем мы, знают, куда нам надо направлять наши интересы и усилия, и старательно ориентировали нас то в одну, то в другую сторону. Мы сопротивлялись, спорили и болезненно все это переживали. Но, ей-богу, не теряли веры в удачу, и сами могли, если надо, посмеяться над собой.

Мы умели быть достаточно самокритичными и не думали, что можем со всем справиться сами. Поэтому мы постоянно привлекали театральных режиссеров, помогавших нам в наших попытках театрализовать музыкальный ансамбль. Помогали превращать музыкантов в актеров, учили чувствовать единую драматургическую линию произведения. Кроме тех режиссеров, которых я уже упоминал – Гутмана, Арнольда, Алексеева, Охлопкова, – работали с нами Федор Николаевич Каверин, Рубен Николаевич Симонов, Николай Павлович Акимов, Семен Борисович Межинский, Валентин Николаевич Плучек, кинорежиссер Альберт Александрович Гендельштейн. Каждый из этих художников внес значительную лепту в дело развития столь трудного эстрадного жанра».

Дискуссия вокруг джаза в конце двадцатых – начале тридцатых годов становилась все более жесткой. Оркестр Утесова перестали называть «джазовым», но его популярность не стала от этого меньше.

Популярность Утесова в эти годы была фантастической. Где бы он ни появлялся, за ним устремлялись буквально толпы людей. Ежедневно ему приходили десятки писем со всех концов страны – от рабочих, колхозников, студентов и даже от уголовников, полюбивших его за исполнение песен из блатного фольклора. Некоторые из них обещали своему кумиру «завязать», правда были и такие, что просили у него денег на устройство честной жизни. В одном письме было написано: «Дорогой Леонид Осипович, пришлите тридцать рублей, сижу без штанов». Дальше автор письма объяснил, что его приятели, когда у них не было денег, продали его штаны. Утесов послал деньги. Через некоторое время пришел ответ: «Спасибо, деньги получил, но штанов еще не купил».

Любили Утесова и власть имущие. Многие считали, что его покровителем был всесильный нарком путей сообщения Лазарь Каганович. Именно он якобы помог артисту переехать из Ленинграда в Москву и получить квартиру в Доме железнодорожников. Сам Сталин при явно неприязненном отношении к личности Утесова любил слушать многие его песни, особенно из разряда «блатных».

В середине 1930-х годов на страницах «Известий» и «Правды» шла настоящая атака на эстраду. Критиков поддерживал Платон Михайлович Керженцев, руководивший культурой. Однажды после концерта перед рабочими на одном из заводов Утесов имел возможность пообщаться с ним. Артист так рассказывал об этой беседе:

«– Товарищ Утесов, можно вас на минуточку, у нас тут спор с Платоном Михайловичем.

Я подошел, меня пригласили сесть.

– О чем спор?

– Да вот, не любит Платон Михайлович эстраду.

– Как же так, Платон Михайлович, вы нами руководите и нас же не любите. Странное положение.

– А я и не скрываю, что считаю эстраду третьим сортом искусства.

– Думаю, что это взгляд неверный.

– Нет, это нормальный взгляд.

– А ведь Владимир Ильич был другого мнения об эстраде, – не скрывая гордости, сказал я.

Керженцев, наклонившись ко мне, спросил с угрожающими нотками в голосе:

– Откуда вам известно мнение Владимира Ильича по этому поводу?

– Ну как же, в воспоминаниях Надежды Константиновны Крупской написано, что в Париже они часто ездили на Монмартр слушать Монтегюса. Я думаю, вы знаете, кто был Монтегюс? Типичный эстрадный артист, куплетист, шансонье. Ленин высоко ценил этого артиста.