Левицкий так же обращается к помощи двух крепостных художников, предполагая именно с ними выполнить заказ на починку триумфальных ворот. Но оба живописца, которых он называет, никогда не использовались Канцелярией от строений — первое доказательство, что их профессиональный уровень не был высоким. Если Шувалов в пору своего фаворитизма мог защитить собственного крепостного от вызовов Канцелярии, то для М. Г. Собакина, несмотря на все чины и ордена, это не представлялось возможным. Значит, дело было не в протекции со стороны владельцев, а в действительных возможностях художников. Отсюда вывод, что Левицкий нуждался только в чисто технических исполнителях, в основной части работ рассчитывая на собственные силы.
Но самый факт заявки Левицкого на работу, оцененную в 6 тысяч рублей, позволял очень четко себе представить положение художника в среде товарищей по профессии. Сложившаяся в России, и в частности в Москве, в течение XVII–XVIII веков цеховая организация художников предполагала, что заключение каждого договорного подряда гарантировалось несколькими другими членами цеха — поручителями. Поручители отвечали личным имуществом за соблюдение сроков, качество работ и безусловное выполнение каждого пункта договора. Это была своего рода коллективная ответственность, защищавшая интересы и заказчика и художника, права которого в случае возникавших недоразумений поддерживал от лица цеха городской магистрат.
Типичный пример тех же лет. В 1756 году возникает необходимость срочной починки грозящего падением иконостаса в Китайгородской церкви Николая что в Углу. Осмотр показывает, что «иконостас ветхи во оном верхние и нижние деисусы повредились. Надлежит иконостас вновь зделать, а деисусы поновить, северные и южные двери с написанными ликами вновь сделать». На состоявшемся торгу выигрывает «дому полковника Егора Лукина сына Милюкова служитель Иван Тихонов сын Скворцов». Известный московский иконописец, он тем не менее должен представить поручителей, которыми выступают «костромской купец московской житель и иконописец Федор Михайлов сын Иконников, жительство имеет у Троицы в Троицкой близ Самотеки своим двором» и «кинешемский купец московской житель иконописец Таврило Иванов сын Поляков — у Сергея в Пушкарях что словет Колокольной улице своим двором». Наличие у поручителей собственного двора было обязательным.
Без поручителей обходились в том единственном случае, если работы вела и соответственно набирала исполнителей сама Канцелярия. У Левицкого связей с ней по-прежнему не было, и рассчитывать ему приходилось на коренных москвичей. Значит, его положение в Москве стало очень прочным.
Сумма, необходимая для восстановления триумфальных ворот, показалась Сенату слишком большой. Вопрос о ней был поставлен перед императрицей, которая решила, если ворота вообще ветхи, их разобрать, не входя в ненужные траты. Работа Левицкого, по мнению некоторых исследователей, тем самым не состоялась. Однако здесь возникает обстоятельство, которое делает подобный ответ далеко не очевидным. Сохранившиеся документы свидетельствуют о том, что все ворота были целы вплоть до 1773 года, когда двое Тверских сгорело. Тогда же с двух уцелевших ворот было предложено снять и тщательно убрать орнаментные украшения и… картины.
Но если через четыре года после первоначального сооружения живопись на воротах пришла в негодность, то за последующие семь лет от нее вообще не осталось бы и следа. Тем не менее ворота продолжали существовать, на них находились по-прежнему картины, заслуживавшие того, чтобы их сохранять, и, значит, задуманные реставрационные работы все же были осуществлены. Да и как бы сооружения с изображениями императрицы могли оставаться на улицах Москвы в виде руин? То, что в руках исследователей до сих пор не оказалось заключенного с Левицким договора, не может служить доказательством, что такого договора вообще не существовало. Логичнее предположить, что именно эта работа задерживает художника на последующие полтора-два года в старой столице. Во всяком случае, летом 1767 года Левицкий по-прежнему в Москве и претендует на новый большой заказ.
Как восшествие на престол Елизаветы Петровны было отмечено в Москве строительством Климентовской церкви, так приход к власти Екатерины ознаменовался сооружением, по ее личному распоряжению, двух церквей. Церковь великомученицы Екатерины на Большой Ордынке, посвященная соименной императрице святой, и церковь Кира и Иоанна на Солянке, посвященная святым, память которых отмечалась в день дворцового переворота; обе они должны были быть сооружены на средства Гофинтендантской конторы.
О том, что церквям придавалось особенное значение, свидетельствует не только участие Гофинтендантской конторы. Иногда по специальным указам контора принимала участие в строительстве отдельных даже приходских церквей. О памятном характере храмов говорит вся их дальнейшая судьба. Церковь Екатерины на Ордынке, иначе — Екатерины на Всполье, всегда будет иметь малочисленный и самый бедный в Замоскворечье приход. В 1814 году за, ним числится всего 116 мужчин и 63 женщины на 47 дворов. В таких дворах не могло быть ни дворни, ни крепостных, их хозяева не располагали средствами, чтобы обеспечить содержание богато убранных церквей — попечение последних оставалось за придворным ведомством.
В обоих случаях автором проектов выступал известный московский зодчий Карл Бланк, с которым Левицкому пришлось работать еще на Тверских триумфальных воротах. По всей вероятности, начавшееся тогда знакомство сыграло свою роль и в том предпочтении, которое К. И. Бланк отдает Левицкому в заказе на живопись иконостасов. Но в этом случае Левицкий выступает вместе с заслуженным московским вольным живописцем Василием Васильевским, который и играет роль ответственного лица.
Оформлению договоров на написание иконостасных образов предшествовал не слишком понятный эпизод. 17 октября 1767 года Московская гофинтендантская контора обращается к Московской синодальной конторе с просьбой предоставить ей художников, способных выполнить подобный заказ. В своем ответе Синодальная контора указывала: «Хотя в ведомстве святейшего Синода искусные иконописцы имеются, но находятся ныне в Петербурге при святейшем Синоде, а о других таковых же художниках ей неизвестно, но не сомневается, что в Москве, как великом граде, исправные иконописцы могут найтись».
Ссылка на Петербург заставляет предполагать, что Московская контора вряд ли взяла бы на себя ответственность отказать придворному ведомству в необходимых ему мастерах. Скорее всего, был сделан соответствующий запрос в Синод, который и предложил формулировку ответа. При этом главным художником Синода, ведавшим распределением работ среди штатных и привлекаемых со стороны мастеров, незадолго до запроса становится Антропов. Назначенный на эту должность еще в декабре 1761 года, он смог приступить к исполнению своих обязанностей после многолетнего конфликта с Синодом только пять с лишним лет спустя. И немаловажная подробность. Решить дело в пользу Антропова помогает вмешательство Григория Теплова. Теплов лично передает императрице записку Синода с перечислением выполненных художником за спорный период работ и соответствующим образом эту записку «изъясняет». В результате указом Екатерины за Антроповым сохраняется должность синодального художника, которую Синод фактически передал Мине Колокольникову. Теплов не имеет обыкновения афишировать своего вмешательства, не любит выявлять связей со своими подопечными, стараясь нигде и ни в чем не оставлять следов, и тем не менее именно его слово становится решающим для указов Екатерины.
Но в таком случае почему Антропов, знавший о пребывании в Москве своего бывшего помощника, не порекомендовал его Гофинтендантской конторе? Ведь Антропов и Левицкий продолжали сохранять самые дружеские отношения. Остается единственное объяснение — Левицкий никогда не писал церковных образов и с этой стороны не был известен ни Московской синодальной конторе, ни самому Антропову. Речь же шла о важных для двора церквах, к живописи которых предъявлялись вполне определенные и высокие требования.