Фламандцы нужны Левицкому прежде всего в своих натурных этюдах, и хотя последних было мало в художественных коллекциях, мастер старательно выискивает каждый подобный образец, вроде маленького холста Тенирса с натурными набросками мужских голов или этюда старика Рубенса.

Когда в 1769 году после посещения Вероны австрийский император Иосиф II отозвался, что видел в городе две достопримечательности — амфитеатр и «величайшего живописца Европы», его точка зрения не многим разнилась от общепринятой оценки Джанбеттино Чиниароли. Основатель Академии художеств в Турине, директор такой же Академии в Вене и основатель прославленной Венской картинной галереи, Чиниароли определяется искусствоведами тех лет очень четко: «Находчив в композиции, изыскан в рисунке, насыщен в колорите». Сочетание всех этих качеств ценится и Левицким настолько, что входившая в академическое собрание «Голова женщины с перстнем» итальянского мастера единственная нуждается в переводе на новый холст, и это уже в 1776 году — так часто ее использовали в качестве оригинала для копирования. По-видимому, Левицкого особенно интересуют и теоретические выводы Чиниароли, потому что среди книг русского портретиста есть и знаменитые «Lettera sul colorire», труд, посвященный живописи, и очерки о творчестве старых венецианцев того же автора. Чинна-роли достается в качестве оригинала большинству воспитанников исторического класса и относится почти к таким же обязательным для изучения образцам, как Рембрандт или Ван Дейк. Несопоставимость имен в отношении истории искусства не имела значения при решении учебных задач.

Гораздо меньшей славой пользуется другой старший современник Левицкого, опять-таки представитель венецианской школы, Джузеппе Ногарини, зато он представляет интересное сочетание венецианского колоризма с сильным влиянием позднего Рембрандта. К тому же в последовательности предлагавшихся Левицким заданий особое место занимали характерные для итальянского мастера полуфигуры в натуральную величину с четкой лепкой ясно освещенных объемов. Именно вылепленность объемов, хорошо читаемое освещение, легкий виртуозный рисунок, логически построенная композиция определяют творчество Франческо Тревизани, классициста, свободного ото всякого воздействия барокко, каким он предстает в своей картине «Магдалина с головой Адама», на которую также часто падает выбор Левицкого. Не говоря о венецианской школе и ее колористических исканиях, русский мастер особенно тяготеет к школе Карла Маратты в лице того же Тревизани и Николо Бамбини с его редкими по мастерству композиционными решениями.

Если не считать единственного полотна Г. Риго, среди оригиналов портретного класса французская школа была представлена современными Левицкому художниками. Он останавливается на целой серии однофигурных мифологических композиций Вьена, будь то «Амур», «Психея» или «Минерва в шишаке», и на нескольких портретах Ж.-Б. Грёза. Трудно сказать, в какой мере выбор последних был добровольным. Возможно, Левицкий вынужден был подчиняться вкусам времени, но в определенной степени их и разделял. Во всяком случае, он не обращается ни к жанровым сценам Грёза, так высоко ценимым Дидро, ни к тем классическим его сантиментальным головкам, которые в конце концов стали для русских современников синонимом его имени. Выбор Левицкого падает на жанровые в своей основе портретные решения французского мастера. Это «Девочка с куклой», черты которой скажутся на детских портретах Левицкого, и «Портрет молодого человека в шляпе».

Но характерно, что, не ограничиваясь западными живописцами, Левицкий включает в круг обязательных для своих воспитанников оригиналов и русские холсты. Он отдает дань мастерству первого русского исторического академика А. П. Лосенко («Апостол Андрей»). Его собственная находка — работы Ивана Никитина, любимого портретиста Петра I. Одни из них входили в академическую коллекцию, другие находились в дворцовых собраниях — Левицкий разыскивает их и там, предлагает копировать всем без исключения ученикам портретного класса и, по существу, первым возвращает «персонных дел мастера» истории русского искусства. Размноженные многочисленными академическими копиями, никитинские полотна впервые приобретают широкого зрителя и известность, будь то портрет самого Петра или «Малороссианин», долгое время ошибочно называвшийся «Напольным гетманом». Они как экзамен на мастерство молодого портретиста, и ими Левицкий обычно заканчивал раздел работы над копиями.

Изображение всего лишь одного конкретного человека — какое, казалось бы, сравнение в смысле сложности стоящей перед художником задачи с сюжетными решениями и многофигурными композиционными построениями исторических живописцев. Художник имел в своем распоряжении модель, и его цель сводилась к возможно более точному, по выражению современников, «списыванию». Это был путь к натуре, но этот путь не представлялся Левицкому ни очевидным, ни простым. Что должен видеть портретист в человеке, что из увиденного и какими средствами должен запечатлеть — этим определялась программа портретного класса.

Для питомца Академии художеств все начиналось с копирования (все три младших возраста — девять лет!) и возвращалось к копированию уже в специальном классе. «Головки», бессчетное количество раз рисованные в Воспитательном училище, могли даже оказаться теми же самыми. Но в первые годы обучения они служили изучению «естественной разности» вещей — их материальных отличий: «Вещи имеют премного разности между собой, как, например, шерсть и волосы со льном и пенькою, или земля, древа, камни, вода и прочее с телом человека, как тонкое платье с толстым». У Левицкого на «головках» учились сходству: не тем особенностям, которые могут повторяться у многих людей, становиться типическим признаком, но тем отличиям, которые делают каждый человеческий облик неповторимым, единственным. Здесь было все — от формы черепа, овала лица, соотношения его черт до рисунка морщин и складок, мимики, на первый взгляд неприметных привычек. Это была та внутренняя настройка художника на «прочтение» каждого изображения, которая исключала бездумное повторение оригинала, будь то изображения голов, следовавших за ними по программе полуфигур или человеческих фигур в рост. Копирование собственно портретов предлагалось Левицким только тогда, когда ученик оказывался способным понять «прочтение» натуры мастером-портретистом, особенности его подхода к модели.

А рядом с этим шло беспрерывное копирование в рисунке самых разнообразных архитектурных перспектив, пейзажей и картин. От портретиста, с легкой руки Левицкого, в Академии начинают требовать очень разнообразных и обширных профессиональных знаний. «В сем роде, — заключает один из теоретиков академического обучения, — не только надобно уметь рисовать голову, но и всего человека; также потребно знать некоторую часть баталического и ландшафтного рода, Анатомию, Архитектуру со всеми домашними упражнениями, Перспективу и Оптику». Добивался ли этого Левицкий на практике, можно судить хотя бы по тем натурным зарисовкам, которые сохранились среди работ его учеников, вроде сепий А. П. Давыдова и среди них «Открытие монумента Петру I», выполненного в 1786 году.

Питомцев Левицкого особенно ценили в Академии за их профессиональную эрудицию. Любопытный пример тому представляет судьба другого выученика портретного класса — В. Ф. Морозова. В 1779 году Академия лишилась одного из своих преподавателей — Филиппа Неклюдова. Принятый в Академию в числе первых ее воспитанников, Неклюдов был отмечен первыми в истории учебного заведения золотыми медалями за программы по живописи исторической и серебряными за рисунки с натуры. Непосредственно по окончании курса он назначается преподавателем рисования младших возрастов, где, с точки зрения методистов, должен был закладываться основной фундамент профессиональных навыков и знаний. Неклюдов снова первым получает звание «мастера первых начал рисования», и среди его выучеников оказываются такие выдающиеся живописцы, как И. А. Акимов, П. И. Соколов, Г. И. Угрюмов, не говоря о десятках других русских мастеров художественной школы второй половины XVIII века. Теперь его освободившаяся должность предоставляется В. Ф. Морозову — назначение настолько спешное, что Совету Академии приходится его повторить: 28 сентября 1779 года, когда оно было впервые принято, Морозов еще не имел на руках аттестата, 7 октября при повторении решения его можно было уже назвать «выпущенным». Тому же Морозову Совет Академии сочтет возможным поручить в 1795 году и живописный класс. Правда, спустя восемь лет художник останется без работы, отставленный по старости (в 44 года!) и «по малому его искусству». Но это увольнение было следствием внутриакадемических распрей. Оно не имело отношения к действительным возможностям учителя, под руководством которого постигали первые сложности изобразительной грамоты А. Е. Егоров, В. К. Шебуев, А. И. Иванов.