Революция 1789 года, целый ряд переворотов и, наконец, полтора десятилетия наполеоновского правления – это время, когда сама жизнь давала человеку надежду на осуществление его самых фантастических планов и не было нужды уходить от реальности в мир воображения. Правда, отважных мечтателей на каждом шагу подстерегала смертельная опасность, часто в своих надеждах они обманывались, но все-таки в ту пору самые авантюрные проекты имели шанс воплотиться в жизнь. В ранце у всех, кто уходил в революцию или армию Наполеона, лежал маршальский жезл. Речь, разумеется, идет о Франции, а не о Германии или Англии, где надежды людей, поверивших в грядущее «царство свободы», быстро сменились разочарованием.

Первые романтики (братья Шлегели, Новалис и Тик – в Германии, Вордсворт и Кольридж – в Англии) поначалу были в восторге от идей Французской революции. Но революция происходила вдали от них, и эти идеи существовали только в их воображении. Мечты о свободной личности будоражили сознание романтиков, порождая массу необычных образов – неясных, размытых, вырастающих из мифа и выходящих за пределы видимого пространства и текущего времени. Конечно, все эти образы тут же просились на бумагу или на полотно живописца, стимулируя творческий потенциал художественно одаренных людей. Потом, когда армия Наполеона пришла в Германию, выяснилось, что она принесла немецкому народу не свободу, а лишь новые формы правопорядка – непривычные и не отвечающие немецким традициям. Оскорбленные в своих национальных чувствах, большинство романтиков, к тому времени уже успевших погрузиться в легендарное прошлое своего народа, предпочли защищать это прошлое от наполеоновских реформ и оказались в лагере врагов Бонапарта.

В самой же Франции духовная атмосфера стала нестерпимой для творческой личности лишь после поражения Наполеона и реставрации Бурбонов. «Великий принцип нашего времени, – с иронией писал в те годы Стендаль, – быть таким же, как все». Тем, кто не желал мириться с этим принципом, в абсолютистском государстве оставалось лишь одно – унестись в мир иллюзий. Тогда-то французская почва и стала благодатной для прорастания романтических идей. Образованных французов познакомила с романтизмом мадам де Сталь, активно пропагандировавшая его и в своей книге о Германии, и в романах. Интерес у французской публики вызвали уже самые первые картины талантливых живописцев-романтиков Жерико («Плот Медузы») и Делакруа («Хиосская резня» – «гимн року и страданию», по выражению Бодлера). Поддержал новое для французов направление модный писатель, историк и политик Шатобриан. Правда, романтизм Шатобриана был связан с апологией христианства, что никак не отвечало настроениям наиболее восприимчивой к романтизму части общества – молодежи. Вождем молодых романтиков стал Виктор Гюго. В середине двадцатых годов он написал несколько сборников романтических стихотворений и баллад, а затем вызвал возмущение консерваторов и восхищение молодежи своими пьесами «Кромвель» и «Эрнани». В начале тридцатых к кругу романтиков уже относили себя почти все молодые таланты Франции – Шарль Нодье, Шарль Сент-Бёв, Альфред де Виньи, Жорж де Нерваль, Теофиль Готье, Альфред де Мюссе, Жорж Санд. Франция стала центром европейского романтизма.

В немалой степени этому способствовало то обстоятельство, что в германских государствах, где в свое время зародился романтизм, власть после Венского конгресса сохраняли поддерживаемые русским царем и французскими Бурбонами консерваторы-аристократы, но симпатии общества были на стороне оппозиционной буржуазии. Немецкая буржуазия тогда стремилась объединить Германию «снизу», т. е., говоря языком социологов, была революционным классом. Поэтому интересы определенной части романтически настроенной интеллигенции стали смещаться от крестьянского фольклора к бытовым проблемам бюргеров – ремесленников, мелких и средних буржуа. Какое-то время романтический лиризм еще сохранялся, но очень скоро в немецком искусстве развился новый художественный стиль – бидермейер [7] , сделавший объектом своего особого внимания и сочувствия мещанина (филистера). Этот стиль доминировал в Германии до конца 1850-х, по сути, до Бисмарка.

Во Франции ситуация была совсем иной. Там уже в 1830 году буржуазия пришла к власти. И сразу продемонстрировала полную беззастенчивость в достижении своих целей. Городские низы (рабочие, ремесленники, мелкие буржуа) были тут же подавлены. Интересы народа, который привел крупную буржуазию к власти, в расчет больше не принимались. Часть плебса бунтовала, часть покорилась. Интеллигенты-романтики восприняли приход буржуа к власти безо всякого воодушевления. Психология людей, любой ценной стремящихся к обогащению и презирающих все, что не имеет прямого отношения к «золотому тельцу», была им, разумеется, отвратительна. Но не замечать произошедших перемен и писать, как раньше, было уже невозможно. Романтизм стал выдыхаться. Совсем с культурного горизонта он не исчез, а перерос сразу в несколько новых литературно-художественных направлений.

По сути, все сколько-нибудь существенные явления европейской культуры второй половины XIX века имели своим истоком романтизм. И реализм , который часто считают антиподом романтического искусства, вырос из него же. Самые выдающиеся французские писатели-реалисты были в начале своего творческого пути романтиками. Отдавали должное романтизму в своих лучших реалистических (в основе своей) произведениях Стендаль и Мериме. Как «неистовый романтик», по собственному признанию, начинал свой литературный путь Оноре де Бальзак. В традициях романтизма написаны «Шуаны», «Шагреневая кожа», «Гобсек», почти все, что сделано Бальзаком до «Человеческой комедии». Основоположниками реализма в литературе, таким образом, стали вчерашние романтики, и это вовсе не игра случая. Просто изменилось время, а потому изменился и объект художественного исследования. На смену романтическому герою пришли сорели и растиньяки. У новых героев уже совсем не те цели, что у предшествующего поколения, а главное – они готовы добиваться этих целей любыми средствами. И Стендаль, и Бальзак не приемлют ценностей рвущихся к богатству и власти авантюристов. Стендаль сочувствует своим героям, но лишь в той мере, в какой герои эти сохраняют верность традициям романтических времен. Бальзаку его герои интересны, но не симпатичны, и он старается от них дистанцироваться. Но, отстраняясь от героя, писатель вынужден дистанцироваться и от всего того, что его окружает.

Гюстав Флобер (который, кстати, тоже относил себя к поколению романтиков) открыто декларировал обязанность писателя ради максимальной объективности всегда оставаться в стороне от создаваемых им образов: «Один из моих принципов – не вкладывать в произведение своего “я”». Декларировать этот принцип, как выяснилось, гораздо легче, чем постоянно придерживаться его в своем творчестве. Не забудем, что тот же Флобер заявлял: «Мадам Бовари – это я».

Будучи не всегда последовательным в равноудаленности от своих героев, Флобер, тем не менее, стремился строго следовать жизненной правде характеров и обстоятельств, маскируя свои симпатии и антипатии по отношению к персонажам точным и детальным описанием всего происходящего, объясняя поведение героев их психологией и физиологией. Автору «Мадам Бовари» и «Воспитания чувств» это блестяще удавалось. В свое время была весьма популярной карикатура Лемо, на которой Флобер изображен в образе хирурга, внимательно рассматривающего наколотое на острие скальпеля сердце Эммы Бовари. Все вроде бы анатомически точно, но точность эта не спасет нас от ощущения полной безысходности. Любовь и смерть Эммы Бовари, так же как и любовь Фредерика Моро к госпоже Арну, – это всего лишь иллюзия бунта против царящих повсюду мещанских нравов. И Эмма, и Фредерик – плоть от плоти своей среды и вырваться из нее им не под силу. Да и некуда.

Сам Флобер пытается убежать от окружающей его пошлости в историю: «Я испытываю потребность отойти от современного мира… мне в равной мере надоело как описывать его, так и смотреть на него». Он пишет «Саламбо», «Иродиаду», «Легенду о Юлиане Странноприимце» и «Искушение святого Антония». Прекрасный стиль, масса великолепно переданных деталей, характерных для описываемой эпохи, но холодно. Хотя в этих произведениях и ощущается налет романтизма, от которого Флобер так и не избавился. Любопытно, что он работал над «Иродиадой» тогда же, когда писал свою «Саломею» основоположник символизма во французской живописи Гюстав Моро (чуть позже этот сюжет станет модным у декадентов). В самом конце жизни Флобер вновь возвращается в современность, чтобы рассказать нам о трех простодушных и милых людях – о старой служанке Фелисите («Простая душа») и двух чудаках, свято веривших в науку и технический прогресс (незаконченная повесть «Бувар и Пекюше»). Последняя повесть слабее всего, что написано Флобером, да и незаконченной она осталась неслучайно (хотя писалась почти десять лет) – писатель в конце жизни в благотворную роль науки уже не верил.