Прерафаэлиты
Очевидно, что декаданс – культурное явление общеевропейского, а не только французского масштаба. На его развитие оказали большое влияние немецкие философы Шопенгауэр и Ницше. Прямыми предшественниками символистов, несомненно, были англоязычные поэты, писатели, художники и критики – Уильям Блейк, Джон Ките, Эдгар По, прерафаэлиты, Джон Рёскин и Уолтер Пейтер.
У Уильяма Блейка декаденты переняли неприятие просветительства и утилитаризма, веру в неисчерпаемые возможности воображения, мистицизм, «угрюмый взор», отвращение к реальностям мира, что был им «не по нутру», и мечту о Юдоли Грез:
– Отец, отец! чего ж мы ждем!
Юдоль Отчаянья кругом!
В Юдоли Грез, блаженных грез,
Мы позабудем горечь слез!
Ощущение бренности жизни, ядовитой сладости чувственных наслаждений («жалящих Услад блаженных мед, / в яд обращающийся на устах») и меланхолию оставил в наследство декадентам Джон Ките. От Джорджа Байрона восприняли они демонизм и эгоцентризм. Близок им, конечно, был и любимый поэт Бодлера и Малларме Эдгар По, о творчестве которого русский декадент Константин Бальмонт писал: «Его поэзия, ближе всех других стоящая к нашей сложной больной душе, есть воплощение царственного Сознания, которое с ужасом глядит на обступившую его со всех сторон неизбежность дикого Хаоса».
О прерафаэлитах стоит, думаю, рассказать чуть подробнее хотя бы потому, что к ним был близок признанный лидер декадентов Оскар Уайльд. В 1849 году на выставке в Королевской академии художеств в Лондоне внимание публики привлекли картины молодых живописцев Россетти, Ханта и Милле. На полотне Данте Габриеля Россетти в нижнем углу стояли три буквы – РШЗ («братство прерафаэлитов»). Критика отнеслась к первым картинам прерафаэлитов, в общем – то, благосклонно – отмечали несомненный талант и хорошую живописную технику. Но уже на следующей ежегодной выставке их картины вызвали скандал. Все критики дружно набросились на двадцатилетних художников. Их называли доктринерами, ретроградами, «рабски имитирующими художественную неумелость». Лишь вмешательство авторитетного в кругах художественной элиты Джона Рёскина спасло прерафаэлитов от полного разгрома и скорого забвения.
Проблема, судя по всему, была вовсе не в техническом умении или одаренности Ханта, Россетти или Милле. Талант их никуда не делся, никаких радикально новых живописных приемов они, спустя год, не предложили. Их картины были светлее картин признанных мэтров (за счет большего использования белил и удаления излишков масла), заметно больше внимания эти художники уделили деталям и работе с натурой. И все же никакой революции в технике живописи (как это сделали импрессионисты) прерафаэлиты не совершили. Все дело было в теме картин, точнее, в ее трактовке. Во всех трех полотнах, подписанных РШЗ, присутствовала религиозная тема («Иисус в доме своих родителей» Милле, «Благая весть» Россетти, «Миссионеры в Британии» Ханта). Но трактовали ее художники иначе, чем было принято в викторианскую эпоху. Здесь нет подчеркнутой таинственности, образы лучше освещены, обстановка обыденна, без вычурных украшений, обычно присутствующих на полотнах академиков. Но зато лица и позы персонажей и, главное, общая атмосфера этих картин настраивают зрителя на особый лад, вызывают у него желание заглянуть вглубь, увидеть то, что скрыто за изображением.
Члены братства много говорили о необходимости вернуться к традициям Раннего Возрождения и даже Проторенессанса, но четко определить свои задачи они сами так и не смогли. Помог им в этом Джон Рёскин, ставший идеологом движения. Он предложил художникам «изображать среди трав и растений тайны созидания и сочетаний, которыми природа говорит нашему пониманию… находить во всем, что кажется самым мелким, проявление вечного божественного новосозидания красоты и величия, показывать это немыслящим и незрящим». Легко заметить, что Рёскин, подобно Бодлеру, обращает внимание художников на сочетание символов «вселенской аналогии». Но он, в отличие от Бодлера, все еще верит в «красоту и величие» сотворенного Богом мира, тогда как французский поэт эту веру уже утратил. Поэтому Рёскина нельзя рассматривать как предшественника декадентов.
Прерафаэлиты доверились Рёскину, и поначалу их творчество было проникнуто религиозно-нравственным духом. Особенно четко этот дух был выражен в работах Уильяма Холмана Ханта «Светоч мира» и «Козел отпущения». Хотя эти картины часто относят к категории «типологического символизма», религиозная тема в них раскрывается, на мой взгляд, не при помощи единой системы символов, а за счет вполне конкретных аллегорий. Истощенный, замученный козел (один из двух жертвенных козлов, которого древние иудеи не убивали на алтаре, а отправляли умирать в пустыню) изображен Хантом на берегу соленого Мертвого моря среди скелетов других козлов и верблюдов. И олицетворяет он собой жертвенный подвиг Иисуса Христа, пострадавшего и погибшего за людские грехи. Здесь нет характерной для символа «неисчерпаемой многозначности образа» (Аверинцев), зато есть, как во всякой аллегории, воплощение общей идеи (в данном случае жертвы Христа) в абсолютно конкретном художественном образе. Не случайно Ханту часто приходилось разъяснять зрителям смысл своих картин – перетекания символов, которое могло бы подтолкнуть их к самостоятельному постижению сути изображенного, в картинах этого художника, на мой взгляд, нет.
Уже в начале шестидесятых братство распалось, и вскоре большинство прерафаэлитов вообще отказалось от религиозной тематики. Связи между прерафаэлитами сохранились и после распада братства, но теперь в их среде доминируют взгляды Эдварда Берн-Джонса и Уильяма Морриса. Моррис увлекает прерафаэлитов в сторону декоративно-прикладного искусства и социалистических идей, а Берн-Джонс, при поддержке Россетти, в сторону средневековой рыцарской гламурности, эстетизма, воспевания женской красоты, эротизма и углубленного символизма. Свои идеи художники стремятся воплотить не только в творчестве, но и в быту. Они живут среди антиквариата и экзотической роскоши, влияя на вкусы и жизненный стиль английской элиты. В 1875–1876 годах прерафаэлиты разъезжают со своими выставками по всей Европе. В это время они встречаются с французскими поэтами и художниками, и результатом этих встреч стало рождение в конце 1870-х нового европейского культурного движения, позже названного «символизмом».
Символизм и декаданс
Поэтов, писателей и художников направления, о котором идет речь, попеременно называют то символистами , то декадентами , а чаще всего символистами и декадентами. Связь между этими двумя понятиями, безусловно, есть, но так ли уж она неразрывна? Неужели любое проявление символизма обязательно должно порождать упаднические настроения? Казалось бы, прорыв художника посредством символов сквозь пелену видимости должен стимулировать его движение в сторону все более сложных и масштабных целей, а вовсе не подавлять творческую волю и вызывать чувство отчаяния. Думаю, так оно часто и происходит, и не всегда мы вправе ставить знак равенства между символизмом и декадансом.
Вполне естественной представляется связь символизма с религией, с мистикой. Особенно такая связь характерна для русских символистов, прежде всего для последователей Владимира Соловьева – богоискателей. Но верующих символистов вряд ли можно считать декадентами, потому что их символизм – это стремление прорваться к сущности бытия, к Божественному началу. А такое стремление не оставляет места тотальному пессимизму. Правда, на Западе, где церковь давно утратила значительную часть былого авторитета, религиозность символисты часто подменяли мистицизмом, обычно восточного и языческого происхождения. И этот мистицизм у многих художников был проявлением своеобразного (экзотического) эстетизма, а вовсе не веры в Бога.
Немало символистов пытались поставить свое искусство на службу вполне земным, но, тем не менее, весьма значительным целям, которые в тот момент казались важными и весьма привлекательными для миллионов людей. Речь идет в первую очередь о ставших популярными в те годы идеях социализма, о национализме, империализме и набирающем силу расизме. Те, кто служил этим целям (а среди них были Уильям Моррис, Рихард Вагнер, Габриэле Д’Аннунцио и даже марксисты-богостроители), ждали осуществления в скором времени своей мечты, и, естественно, не собирались предаваться упадническим (декадентским) настроениям. Их всех (с большой долей условности, разумеется) можно считать религиозными символистами , поскольку они руководствовались в своем творчестве каким-либо макронарративом, т. е. верили в высокую, как им казалось, идею, способную преобразовать весь мир.