За этой книгой уже несколько лет охотятся музыковеды, композиторы и искусствоведы, и вот она выходит на русском языке, когда ажиотаж несколько поутих. Тем не менее, до сих пор, имена Шёнберга, Берга и Веберна производят эффект заклинания и служат в устах произносящего их гарантом знания о том событии в музыке, которое произошло благодаря открытию нововенцев. Адорно, ученик Берга по композиции, уверенно оккупировал территорию их открытия, поместив ее в контекст собственных диалектических штудий. Его «Философия новой музыки», наряду с его же «Социологией музыки», приобрела статус программного и канонического сочинения, поставившего в свое время все точки над «i»; однако сейчас, на пороге XXI века, фигурируя рядом с ультрасовременными темами: модели субъективации в искусстве, глубины и поверхности, социального психоанализа, – данный текст приобретает новое значение, выступая в роли точки отсчета для новой полемики в философии искусства. Попытаемся обозначить основные узлы этой полемики.

В «Философии новой музыки» диалектической критике подвергаются две композиторские школы: нововенская (Шёнберг, Берг и Веберн) и неоклассицистическая в лице Стравинского. И хотя формально Адорно не отдает предпочтения ни одной из них, он, безусловно, выступает в роли апологета австро-немецкой традиции. Личностные причины такой позиции достаточно ясны, но нам постфактум интересна не иерархия между этими двумя методами музыкального мышления, а мотивация каждого из них. Обе эти альтернативы наследуют кризис, в котором оказалась постромантическая музыка к началу XX века. Главным центром этого кризиса была Вена, потому что именно она полтора века несла на себе бремя музыкальной столицы. Здесь метаморфировали и развивались ключевые стили выражения, создавались основные виды музыкальной формы. Именно в австро-немецкой музыкальной традиции сформировалась этика возвышенного, которая к концу XX века, когда достаточно окрепла и французская композиторская школа, стала терять доминирующие позиции.

Поиск истины в возвышенном оставался главной целью музыкального перформанса и для Вагнера. Однако Ницше, показывая ложность поиска, предпринятого Вагнером через реформацию театра, порывает с ним, и несколько нарочито, но все же склоняется к романскому «поверхностному» музыкальному письму. С появлением в восточной Европе сильной романтической школы в лице Листа и Шопена, а также школы импрессионистов во Франции начинается настоящий спор о методах письма (прекрасно отображенный в двух романах начала XX века – «Жане-Кристофе» Ромена Роллана и «Докторе Фаустусе» Томаса Манна). Шёнберг застал его в самом разгаре. Методы развития музыкальной формы, как малой, так и крупной, приобретали чрезмерную предсказуемость и последовательность. Французская школа импрессионизма довольно легко вышла из этого тупика, предложив развивать фактуру в сторону тембральных нововведений, экспериментов в оркестровке, внедрения новых ладов. Эти эксперименты изменили технику письма и способствовали появлению новой визуальной образности, новых предложений в использовании инструментальных средств, однако французской музыке по-прежнему не хватало идеологичности, той экстрамузыкальной цели, которая питала немецкую музыку. И тем не менее, французские композиторы упорствовали в освобождении композиции от этических задач, в ограничении смысловых фигур в музыке.

Шёнберг и Стравинский (хотя последний и не был французом) отразили в своем в творчестве полярные фигуры музыкальной мысли: исключительную аутентичность, которая, найдя выход в двенадцатитоновой технике, укоренилась в этой почти аскетичной скудости, и «музыку о музыке» Стравинского, подвергшей все стили бесконечному размножению.

В немецкой музыке, начиная с Бетховена, произведение строилось по принципу выражения метафизического содержания, иначе говоря, смысл выражаемого – гораздо глубже и больше, чем то, что номинально вмещает в себя звукоинтонационная фигура, которая в то же самое время реализуется как печать субъективной мысли. Это не обязательно предполагает отображение реального переживания автора, скорее – наличие в музыкальной мысли одной главной тематической мотивации, ассоциируемой с фор-мообразующей идеей. Эта идея есть одновременно идея субъекта, ибо ее выражение выстраивает всю интенциональную структуру произведения. В разных жанрах подобная идея-субъект может работать по-разному. В сонатной форме, эта экспозиционная тема (которая является основополагающей и для симфонии) подвергается разработке, сталкивается с побочной темой и подтверждается как «истинный» смысл произведения в репризе. Все темы бетховенских симфоний антропоморфизированы, в том смысле что они реализуют конкретное движение воли. Безусловно, Бетховен очень далек по средствам выражения от атональной музыки, но, как это неустанно повторял Ве-берн, наиболее далеко из нововенцев ушедший от музыки XIX века, бетховенская мотивация письма, глобализация замысла и мистериальность всегда служили им образцом для подражания.

Однако чтобы пояснить, что мы имеем в виду под аутентичностью, остановимся на методе двенадцатитонового письма. Веберн очень коротко и ясно объяснил переход от тональной семиступенной композиции к хроматической и атональной двенадцатиступенной:

«…Так исчезли эти два лада (мажор и минор), уступив место одному-единственному звукоряду – хроматической гамме. Возникли гармонические комплексы такого рода, что, опора на основной тон стала беспредметной. Это произошло в период между Вагнером и Шёнбергом, первые произведения которого были еще тональными. Рухнуло то, что в период от непосредственных предшественников Баха и до наших дней составляло основу музыкального мышления: мажор и минор исчезли. Шёнберг образно выразил это так: из двуполости возник сверхпол!».

Тональное письмо, использующее три функции (тонику, субдоминанту и доминанту с их обращениями, а также временные модуляции в соседние тональности), циркулярно, строится на вечном возвращении в исходную тональность. Двенадцатитоновое атональное письмо – серийно. Серия (ряд) вмещает в себя любое возможное соотношение двенадцати звуков с одним ограничением – в пределах серии ни один из тонов не может повториться. Однако сам ряд, в виде обращения, противодвижения или обращения противодвижения может и должен повторяться как можно чаще, ибо именно его повторение обеспечивает ту связь, которая в тональной музыке обеспечивается переменным проведением темы в основной тональности. Кроме того, тематический материал больше не нуждается в мелодическом рисунке, его роль исполняет ряд. Перекочевавшие в двенадцатитоновую композицию период и восьмитактовое предложение, на котором строится музыкальная мысль, становятся неузнаваемыми, а то и вовсе исчезают, хотя Веберн всячески настаивает на их сохранении. Однако последствия Новой музыки, сказавшиеся уже у следующего поколения композиторов, унаследовавших письмо сериями (например, у Булеза), прекрасно подтверждают эту позицию. Опасность ломки периода, безусловно, является неотъемлемой частью отмены тональности, и предполагает еще более радикальный уход от традиционной фразировки. Элемент качественный – изменение звуковысотных соотношений – повлек за собой модификацию соотношений количественных. Восьмитактовое предложение держится на логике завершения, которое осуществляется через субдоминанту и доминанту к тонике. В двенадцатитоновой композиции фигура подобного завершения аннулируется; завершение тождественно исчерпанию ряда; это значит, что роль количества становится преобладающей, порой даже мистической. С изменением количественной сущности музыкального высказывания изменяется и длительность произведения. Это происходит не сразу, ибо, хотя Шёнберг и его ученики постепенно шли к разрушению тональности, окончательно метод двенадцатитоновой композиции как таковой сформировался в начале 20-х. Возникла опасность полного исчезновения крупных форм, ибо такие масштабные сочинения, как «Песни Гурре» Шёнберга, «Воццек», или «Лулу» Берга могли иметь место лишь благодаря тексту или формальному сюжету. Если ряд вместе с обращениями исчерпан, то мотивация произведения исчерпана соответствующим образом. Шёнберг и Берг всю жизнь боролись за крупную форму, с малыми формами смирился лишь Веберн. Выяснение того, кто из них был ближе к истине, или какой длительности больше соответствует сериальный метод, вероятно, вопрос будущего. Важно другое: произошла концептуальная интенсификация временения произведения. Причем, это было вовсе не коренное его изменение, но усугубление того, к чему стремилась австро-немецкая музыка на протяжении всей своей истории. А именно: к предельному обобщению смысла, его абстрактности. Это свойство выделяет и Веберн, приводя в качестве примера абстрактность связей у позднего Баха, в его в «Искусстве фуги». Это очень показательный пример, ибо у Баха в прелюдиях и фугах произошло окончательное формирование темперации. С другой стороны, он все еще близок к эпохе церковных ладов, когда мажор и минор только формировались. В отличие от других барочных композиторов, Бах наиболее активно исследовал пределы тональности. Осуществляя ее структу-рацию, он был потенциально близок к отмене тональности. Это хорошо заметно не только в «Искусстве фуги», но и в фугах Хорошо Темперированного Клавира, где принцип движения одного голоса, безусловно, образует гармонию с вертикалью, но допускаемые им хроматизмы до сих пор, по прошествии двух с половиной веков, не теряют неожиданности. Внутри темы в фуге всегда есть некий произвольный бросок, подвергающий тональность мимолетному сомнению.