Очевидный признак, говорящий о социальном аспекте оперного кризиса: оперные театры, построенные в Германии после 1945 г., вместо разрушенных во время войны, своим видом так часто напоминают кинотеатры и лишены одного из характерных символов старого оперного театра – лож. Архитектоника зданий противоречит подавляющей части того, что в них ставится. Открытым остается вопрос о том, способно ли вообще современное общество на un acte de presence [59], который всегда происходил в опере в условиях расцвета либерализма, в XIX в. Тогда столь консервативно цеплялись за абсолютистские обычаи, что во многих парижских театрах вплоть до 1914г. сохранялся просцениум непосредственно над сценой, где привилегированные посетители могли или смотреть спектакль, или, если угодно, принимать знакомых. В такой секуляризации придворного стиля был элемент фиктивного, игры с самим собой, как, впрочем, и во всех монументальных и декоративных формах буржуазного мира. Так или иначе обладавшая чувством собственного достоинства буржуазия долгое время могла прославлять себя и наслаждаться собою в опере. На подмостках музыкального театра символика власти буржуазии и ее материального взлета соединялась с ритуалом все более блеклой, но исконно буржуазной идеи раскрепощенной природы. Но общество после Второй мировой войны идеологически оказалось слишком нивелированным, чтобы осмеливаться так резко обнаруживать перед массами свои культурные привилегии. Society [60] в прежнем стиле, экономически поддерживающее оперу, где оно обнаруживало себя духовно, сейчас едва ли существует реально, а новомодная роскошь боится открыто демонстрировать себя обществу. Несмотря на экономический расцвет, чувство бессилия индивида, даже страх перед возможным конфликтом с массами, вошел всем в плоть и кровь.

Следовательно, дело не только в том, что развитие музыки намного обогнало оперный театр с его публикой, и потому редким исключением является теперь контакт с новым – даже в форме трения, которое могло бы зажечь искру. Социальные условия, а вместе с ними и стиль и содержание даже традиционных опер столь далеки от сознания современного посетителя театра, что есть все основания сомневаться в том, постигается ли их смысл вообще. От широких масс слушателей трудно ожидать знания не только эстетических условностей, на которых была основана опера, но и той манеры сублимации, которую она предполагает. А все то занимательное, что несла массам опера XIX в. и еще раньше опера Венеции, Неаполя и Гамбурга XVII в. – благодаря помпезным декорациям, внушительности действия, завораживающему разнообразию и чувственной привлекательности, – все это давным-давно переселилось в кино.

Кино материально превзошло оперу и настолько снизило духовные критерии, что никакая опера с ее духовным багажом не может конкурировать с ним. Кроме того, можно подозревать, что как раз перспектива буржуазной эмансипации в обществе, возвеличение индивида, восстающего против гнетущего порядка, – мотив, общий для Дон Жуана и Зигфрида, Леоноры и Саломеи, – не находят больше отклика у слушателей или даже встречаются с противодействием и отпором тех, кто отрекся от индивидуальности или же не имеет никакого представления о личности. Кармен, Аида и Травиата выступали когда-то в защиту гуманности, страстно протестуя против жестоких условий существования, и музыка при этом, как звучание непосредственного, олицетворяла Природу. Можно предполагать, что сегодняшние посетители театра даже и не вспоминают об этом, – отождествления с гонимой femme entretenue [61], давно вымершим типом, не происходит точно так же, как и отождествления с оперными цыганами, которые продолжают влачить свое существование как маскарадные персонажи. Короче говоря, между современным обществом, включая и такую, представляющую его в целом часть, как оперная публика, и самой оперой пролегла глубокая пропасть.

В этой-то пропасти и обосновалась опера, пока ей не отказали совсем. Опера – парадигма такой формы, которая неуклонно потребляется, хотя она не только утратила всякую духовную актуальность, но, по всей вероятности, вообще не встречает больше адекватного понимания. Не только в таком святилище, как Венская придворная опера, но и в хороших немецких провинциальных театрах, недержателям абонементов и другим непривилегированным лицам бывает трудно достать хотя бы один билет[26]. В Вене, как и в 1920 г., перед выступлениями звезд выстраиваются хвосты фанатических энтузиастов, готовых простоять всю ночь в надежде "схватить" билет утром. Хотя контакт между публикой и ее любимцами и не столь тесен, как прежде, но и сегодня можно еще слышать, как молодой человек говорит в фойе театра о теноре с необыкновенно прекрасным голосом, называя его уменьшительным именем и прибавляя притяжательное местоимение "мой". На премьерах всегда раздаются бурные аплодисменты – их непременность вызывает подозрения; восторг едва ли позволяет критически отнестись к чему бы то ни было.

Все это можно объяснить, только если исходить из того, что опера больше не берется как то, чем она является или являлась, но воспринимается как нечто совершенно иное. Ее любят теперь, но уже не знают. Ее сторонникам видятся в ней лучи былой серьезности и былого достоинства высокого искусства. Тем не менее она предоставляет себя в распоряжение их вкуса, который не способен отдать должное этому ее достоинству, да и далек от этого, вкуса, который строит свой фундамент на развалинах XIX в. Сила, привязывающая людей к опере, – это воспоминание о том, о чем эти люди вообще не могут больше вспоминать, – о легендарном золотом веке, лишь в век железный обретшем блеск, каковым никогда не обладал. Средство для такого ирреального воспоминания – привычность отдельных мелодий или, как у Вагнера, мотивов, вдалбливаемых в голову. Потребление оперы в значительной мере становится узнаванием – подобно тому как это происходит со шлягерами. Но только узнавание вряд ли происходит с такой же точностью, как в последнем случае; едва ли многие слушатели сумеют пропеть "amour est enfant de Boheme" от начала до конца, они скорее всего будут просто реагировать на сигнал: – "Любовь – дитя богемы", и радоваться, что распознали его.

Поведение современного завсегдатая оперного театра ретроспективно. Он сторожит и охраняет культурные блага как свою собственность. Авторитет оперы относится еще к периоду, когда ее причисляли к самым серьезным и сложным формам. Он связан с именами Моцарта, Бетховена, Вагнера, а также Верди. Но он может соединяться с возможностью рассеянного восприятия, кормящегося истлевшим материалом, на уровне универсальной полуобразованности[27]. Опера больше, чем любая другая форма, является символом традиционной буржуазной культуры для тех, кто совершенно не причастен к таковой.

Чрезвычайно симптоматична для современной социальной ситуации в области оперы роль абонемента. Абонементом охвачено предположительно большее – пропорционально – число зрителей, чем прежде; интересно было бы сравнить данные. Это совпадает с интерпретацией современного социального положения оперы как принятия непонятого. Держатель абонемента подписывает незаполненный чек, поскольку он слабо информирован о репертуаре, если только вообще информирован. Над выбором того, что ему преподносится, он не осуществляет контроля, с точки зрения прежних законов рынка. Вряд ли бьет мимо цели гипотеза о том, что подавляющему большинству держателей абонементов сегодня важен сам факт, что они посещают оперу, а не что и как в ней ставится. Потребность эмансипировалась от конкретного облика вещи, в которой испытывается потребность. Эта тенденция распространяется на всю область организации потребления культуры; особенно поразительно проявляется она в книжных союзах. Потребление направляется по особому руслу или руководством организации, или учреждением, имеющим союз потребителей. Определенное число опер поставляется потребителям, может быть, без их явного желания, но и без противодействия. Вероятно, изучение слушателей оперы могло бы уточнить многое из сказанного. Но такое изучение пришлось бы организовать с особой хитростью. Прямыми вопросами можно добиться немногого.