В статье "Об общественном положении музыки" я, анализируя "Мейстерзингеров", исходил из текста:

"В "Мейстерзингерах", одном из наиболее показательных и не случайно популярных в обществе произведений, темой становится подъем буржуазного предпринимателя и его "национал-либеральное" примирение с феодальным миром путем некоего сдвига, как в сновидениях. Мечты экономически процветающего предпринимателя таковы, что не феодал признает и допускает его существование, а богатая буржуазия признает и допускает существование феодала; спящий – не бюргер, а юнкер, который, рассказывая о своем сне в песне, восстанавливает утраченную непосредственность докапиталистической эпохи – в противоположность рациональной системе правил буржуазных "мастеров". Буржуазный индивид страдает в условиях его собственной и в то же время отчужденной от него действительности – это тристановская сторона в "Мейстерзингерах"; и эти страдания в ненависти к мелкому буржуа Бекмессеру сочетаются с экспансией предпринимателя, направленной на мировое хозяйство: предприниматель существующие производственные отношения познает как узы, цепи, сковывающие производительные силы, и, возможно, мечтает уже, создавая романтически просветленный образ феодала, о монополии, которая заступит место свободной конкуренции: и действительно, на праздничном лугу уже нет конкуренции, а есть только пародия на нее в дискуссии между юнкером и Бекмессером. В эстетическом торжестве Сакса и юнкера сбалансированы идеалы приватье, частного лица, и экспортера".

Все это справедливо и было бы таковым, даже если бы окончательный текст "Мейстерзингеров" остался верным первоначальному замыслу, набросанному еще до того, как Вагнер разочаровался в буржуазной революции. И итог оперы – это, действительно, итог национально-либеральной спайки высшего феодального строя с крупной промышленной буржуазией, которая, как победивший класс, переходит к организационной форме монополии и забывает о либерализме, уже прорванном крупнейшими вождями промышленности. И это не в меньшей степени, чем чувство национального превосходства над конкурентами на мировом рынке, обусловило совпадение "Мейстерзингеров" с маршевым шагом сапогов мирового духа: в них еще раз, как говорил Ницше, немецкая империя победила немецкий дух.

Конечно, такие соображения остаются вне музыкальной структуры целого. Но апробированному музыковедению, – которое, коль скоро оно ничего больше не может сказать имманентно-музыкально, прибегает к помощи программ и текстов, – не следовало бы произносить тут свой приговор. Если содержание, особенно там, где оно идеологично, нельзя просто вывести из текста, то все же оно не безразлично по отношению к тексту. Что в самой музыке нельзя было прочно связать с такими категориями, как нация, то Вагнер пускает – по другим каналам – получается, что общий тон музыки – тон постоянного возбуждения возвышенных чувств – ассоциируется ни с чем иным, а именно с такими категориями. Даже сегодня, после катастрофы, трудно не поддаться страшному величию "Мейстерзингеров". Единство музыкальной драмы – это не какая-нибудь вспомогательная гипотеза: оно реализовано как фантасмагорическая тотальность.

Анализ, которому вполне по силам вагнеровская идеология, мог бы прослеживать ее в тончайших ответвлениях и мельчайших деталях партитуры "Мейстерзингеров": это была парадигма аналитической социологии музыки. Демагогическая неотразимость этой торжественной драмы о Нюрнберге скорее заключена в музыке, чем в тексте; воздействие гитлеровских речей в первую очередь объяснялось чаще не их смыслом. Однако музыка, прежде всего музыка второго акта, которую вряд ли можно превзойти по критериям гениальности, музыка, по которой можно изучать границы категории гениального вообще, не просто создает фикцию национального. Вагнер художественно-рационально вызвал к жизни и использовал наполовину исчезнувший и полузабытый мир коллективных образов. Если не существует больше традиции немецкой народной музыки – в "Мейстерзингерах", собственно, только песнь башмачника Ганса Сакса имитирует несуществующую народную песню – зато сохраняется подлинная и специфически немецкая музыкальная интонация. Она была вполне открыта только в эпоху романтизма; знаменитые такты о птице, которая пела, являются, вероятно, квинтэссенцией этой интонации в "Мейстерзингерах". Слова Ницше о том, что Вагнер почти подлинен, намекают на это. Забытое с успехом возвращается назад, но социально-ложным оно становится благодаря рациональному обращению с ним, чему противоречит сама его суть. И в этом случае музыка Вагнера предвосхищает нечто фашистское; социология музыки, которая устанавливает идеологическое в самой музыке, в ее имманентных структурах, неизбежно оказывается критикой. Вагнер был наследником и губителем романтизма. В манерах его музыки романтизм стал коллективным нарциссизмом, дурманом эндогамии, примитивной бурдой объективного духа.

Музыка Вагнера и музыка всей его школы – новонемецкой, к которой причисляли и композиторов, совсем отличных от него по духу, таких как Брукнер, Штраус, Малер и еще ранний Шёнберг, буквально, как говорят журналисты, "завоевала мир". Этим она помимо своей воли подготовляла художественный космополитизм. Тем же обернулся и гитлеровский национализм. Не только потому, что реакция на него впервые показала перспективу объединенной Европы. Он создал массовую основу для этого, поскольку на примере эфемерно покоренной Гитлером Европы можно было поучиться тому, что различия между нациями – это не различия между сущностью разных, перемешанных судьбой, людей, что эти различия – исторически превзойдены. Мировая экспансия музыки Вагнера – как реакция на нее – вызвала подъем национализма в качестве программы для музыки других стран – не только у Дебюсси, но и во всем неоклассицизме. Последний, усвоив некоторые идеи Ницше, появился сразу же после Первой мировой войны, как противоядие против дурмана музыки Вагнера, оглушающего, пьянящего и себя же изображающего. В сочинении "Le coq et "arlequin" [116] Жана Кок-то, в этом манифесте неоклассицистской эстетики, арлекин вообще обозначает дух немецкой музыки. Над ним издеваются как над клоуном, поскольку он не знает меры и не владеет собой.

Национализм словно по спирали повсюду расширенно воспроизводил себя. Если по крайней мере с последней трети XIX в. у выдающейся музыки по крайней мере были шансы приобрести всемирную известность, то позже формы реакции публики в разных странах сконцентрировались на национальном. Пфицнер, чья музыка решительно обходится без всех тех качеств, на защите каковых как специфически национальных он стоял, не вышел за пределы Германии, где он, впрочем, тоже не очень прижился. Но и композиторы такого уровня, как Брукнер и Малер, остались предметами интереса самих немцев. В других странах их с трудом пропагандируют общества их имени; то же относится и к Регеру, кстати, пора снова вспомнить о нем и переосмыслить его. Длительность их произведений, выходящая за рамки общепризнанного и приемлемого; унаследованное от Вагнера нагромождение звуковых средств, которое на Западе воспринимается как нарочитое, назойливое; резкость, как бы неблаговоспитанность этой музыки, – то, что еще недавно Пьер Булез критиковал в Шёнберге и Берге как style flamboyant [117], – все это приводит к вынесению приговора этой музыке. Большая часть новой немецкой музыки в этом расколдованном мире воспринимается как музыка отсталая и превзойденная, – как гегелевская метафизика воспринимается англосаксонскими позитивистами.

Именно то качество, с которым была связана всеобщность музыки, трансцендирующий момент в ней, то, что не ограничивается конечным, то качество, которое пронизывает, например, все творчество Малера вплоть до деталей его выразительных средств – все это попадает под подозрение как мания величия, как раздутая оценка субъектом самого себя. Что не отказывается от бесконечности, то будто бы проявляет волю к господству, свойственную параноику; самоограничение и резиньяция, напротив, – высшая гуманность. Так идеология, национально окрашенная, затрагивает самые тонкие проблемы философской музыкальной эстетики. Познание, не желающее коснеть в национальной ограниченности и предвзятости, не может просто принять одну из существующих точек зрения, оно должно возвыситься над бесплодным противоречием, определив и моменты истинности в нем, и дурной раскол, в нем выраженный.