Но это касается и социального воздействия новой музыки по сравнению с той, что была сорок лет назад. Хотя сегодняшняя музыка по своей последовательности и по отходу от всех привычных средств музыкального языка намного превосходит все созданное тогда, она меньше задевает, меньше поражает, меньше волнует. Часто отмечают, что скандалы стали реже, что новая музыка не вызывает больше ненависти к себе как разрушительнице священных ценностей – ее, скорее, отодвигают от себя, рассматривают как специальную область для специалистов. Но часто констатируют это со слишком явным удовольствием, чтобы можно было просто верить такому наблюдению. Оно без труда приводит к тезису о конформизме нонконформистов. Некоторых забавляет то, что формы возникают там, где они отрицаются, и что жить хотят даже те, для кого нынешняя жизнь – мерзость. Филистеры торжествуют – им кажется, что и те, кто таковыми не являются, все-таки тоже таковы. На первый раз достаточно сказать им в ответ, что конформист – это тот, кто говорит, что нонконформисты – конформисты; хотя едва ли какое-нибудь слово гарантировано от того, что его не поглотит механизм, против которого оно восстает. А если та музыка, враги которой до сих пор чувствуют ее оппозиционность, находится на содержании у существующих условий, так это не аргумент, а донос. Не потому, что такое противоречие нужно сглаживать. Но это противоречие – объективная необходимость, а не субъективная слабохарактерность. У музыки, структура которой выносит наружу существенные стороны социальной структуры, нет рынка, а у общественных учреждений, где она находит защиту, есть право на отрицание отрицания. Фетишистское сознание и передовая музыка, несмотря на все, несовместны. Тем условиям существования, с которыми у музыки есть эстетическое сходство, она противоречит благодаря этому же самому сходству, и в этом ее общественная правда.

И, однако, в усвоении новой музыки произошли некоторые сдвиги. Издевки над апатией, с которой она потребляется, как все остальные культурные ценности, заглушается недовольством по поводу того, что у нее теперь более широкий базис, чем в героические годы ее истории. Объективный дух (выразившийся в gadgeteering), конечно же, причастен к этому: путь от копания в радиоприемниках до электроники недалек. Проблема электронной музыки состоит в получении композиционных структур из специфического материала электронных звучаний. Чистый интерес к необычным свистящим и сипящим звукам пройдет быстро, затухнув, как всякий раздражитель. Но это все не очень понятно фанатическому приверженцу электроники, удовольствие возиться с аппаратами создает некоторое впечатление сложности и проблемности. Новая музыка душой и телом преданная технологии, встретит меньше врагов среди миллионов энтузиастов техники, чем сравнительно более традиционный экспрессионизм 1910 – 1920 гг. у тогдашних буржуа. Противодействие ослаблено не только равнодушным отношением к культуре, таким отношением, которое позволяет делать некоторые выводы о ее фатальной судьбе.

Только поколение, не познавшее уже традиции в ее субстанциальности, бывает столь открыто всему неустановившемуся и неутвердившемуся, – таково новое поколение; что будет в итоге – полная тупость и реакция, как только все традиционное будет открыто заново, или же подлинный контакт со становящимся – это, по-видимому, решает не столько эстетика, сколько реальный ход вещей. Правда, проблемы поколений в смысле биологическом нет, но есть проблема коллективного опыта; можно представить, что все то, что забывается, освобождает место новому, небывалому. Правда, то самое, чего недостает новой музыке, облегчает ее усвоение. Восприятие музыки Шёнберга, Берга, Веберна затруднялось чрезвычайной напряженностью их произведений. Они и от адекватного слушателя ожидали такого же напряжения, тогда как публика по своей психологической настроенности не была способна на это. Эта диспропорция и была причиной смеха – реакции публики на мимолетные мгновения музыки Веберна еще при жизни его. Но поскольку создаваемой теперь музыке едва ли знакома такая степень напряженности, – или же она, по крайней мере, редко проявляется внешне, – то такая музыка не так задевает и уже не является столь радикально иным по отношению к сознанию слушателей; предельно отчетливым это делается тогда, когда она оказывается в концертных программах рядом с оркестровыми сочинениями Веберна. И тогда звучат аутентично те самые веберновские пьесы, которые слушатели раньше отклоняли как некие сектантские чудачества или, говоря языком дурной середины, как "заумь".

Усвоению новой музыки, по крайней мере иногда, способствуют организационные моменты. Если венская школа Шёнберга социально еще держалась в рамках старинных либеральных форм, а потому оказалась в опале – как такое явление, за плечами которого нет официальной силы, но зато в бессилии своем сохранила духовную свободу и непосредственность, – то теперь пропаганда новой музыки уже согласована с общественной тенденцией; ее собственное техническое умонастроение способствовало этому. Еще раз на примере новейшей музыки доказано, что общество способно решать те задачи, которые ставит перед ним уровень производительных сил, – иногда даже в тех случаях, когда производственные отношения противоречат их разрешению. И организаторские таланты появляются, когда приходит их время. Выдающимся примером был погибший в результате непростительного легкомыслия Вольфганг Штейнеке, который всю свою спокойную и огромную энергию обращал на самое передовое музыкальное творчество. В течение пятнадцати лет он на Кранихштейнских летних курсах[34] не только объединял самых разных, часто очень нелегких и строптивых людей, – объединял их утопическим видением музыки, которая в самых своих глубинах была бы иной, – способствовал тому, что концерты, которые посвящались наиболее упрямой и своенравной музыке, приобрели авторитет в обществе. Он не занимался активной пропагандой и не опирался на сложившееся общественное мнение. Он представил поучительный пример того, что даже в управляемом мире индивидуальная спонтанность может достичь результатов, если не будет заранее склоняться перед здравым и осторожным рассудком, который убедительно демонстрирует заведомую неудачу всех начинаний. В целом социальная ситуация самых новейших направлений парадоксальна: благодаря развитию музыкальных средств коммуникации и благодаря созданию относительно независимых централизованных инстанций, что в конце концов объясняется процессом экономической концентрации, эти направления в известной мере включаются в социальное целое. При этом тенденции к нейтрализации и тенденции к освобождению от профессиональной эзотерики не отделены друг от друга.

Эти современные композиторские направления в социальном отношении менее гомогенны, чем когда-либо; среди тех, чье социальное лицо ясно выявлено, есть и сыновья промышленников и патрициев наряду с художниками из самых бедных слоев населения. В творчестве эта разница в происхождении никак не сказывается и не нарушает тесных отношений между ними; их не разъединяют даже политические взгляды. Такое обобществление резко контрастирует с той изоляцией в рамках самого узкого cenacle'я, что для поколения Шёнберга считалось залогом чистоты. Те же, кто думает или хочет убедить других, что в современных условиях можно еще писать музыку в индивидуалистическом уединении, выдвинули в ответ упрек в образовании клики, упрек демагогический до тех пор, пока эти всполошившиеся люди чувствуют поддержку влиятельных клик. Но обобществление асоциальных индивидов служит не только целям защиты их, более необходимой, чем когда-либо, поскольку они не могут больше (как не могут и другие) жить в благородной бедности. Беспрестанный обмен опытом, теориями, замыслами экспериментов, да и ожесточенная борьба направлений, не дают застыть на месте, не позволяют провозгласить свою непогрешимость. Продуктивная самокритика серийной школы часто приводит к тому, что творческие намерения меняются в самые короткие сроки; темп развития ускоряется так же, как и темп реального развития.