Правда, в сферах распределения и потребления, где сама музыка становится социальным объектом, товаром, вопрос об опосредовании музыки и общества не сложен, но от него столь же мало прока. Этот вопрос следует разрабатывать средствами дескриптивного анализа учреждений и, что касается слушателей, методом статистических выборок. Правда, и здесь специфические свойства того, что распределяется и реципируется, должны детерминировать постановку проблем, ибо только на них можно установить социальный смысл полученных результатов, тогда как administrative research [132] охотно отвлекается от этого отношения и потому лишает себя всей плодотворности своих результатов.

Распределение, прежде чем дойти до масс, подвергается бесчисленным социальным процессам селекции и направления, определяемым такими факторами, как промышленность, концертные агентства, руководство фестивалей и разные комитеты. Все это отражается на выборе, осуществляемом слушателем; ведь его потребности лишь частично затрагиваются. Но прежде всего контроль осуществляется большими концернами; в экономически наиболее развитых странах – в таких концернах формально или фактически слиты воедино радио, производство электротоваров и граммофонных пластинок. По мере концентрации ведающих распределением инстанций, с ростом их значения свобода выбора музыки для слушания проявляет тенденцию к убыванию; здесь музыка, включенная в социальное целое, ничем больше не отличается от любых других потребительских товаров. Управление их распределением сопровождается иррациональными моментами. Лишь немногие и едва ли действительно призванные к этому музыканты в результате выбираются как авторитеты. В целях их превращения, build-up, в сорт товара в них вкладываются такие капиталы, что они приобретают почти монопольное положение, да и сами сознательно стремятся к этому.

Музыкальный аппарат распределения превращает производительные силы музыкантов-исполнителей, по образцу кинозвезд, в средства производства. Это ведет к их качественному изменению как таковых. Авторитетам приходится дорого платить за свое монопольное положение – в нем самом элемент экономической иллюзорности. Не имея сил противостоять, они впрягаются в репертуарную политику. Свой исполнительский стиль им приходится отшлифовывать до блеска, чтобы удержать свои позиции, и даже знаменитостей преследует страх оказаться в один прекрасный день за бортом. Попытки преодолеть монопольную систему непосредственностью исполнения и принципиальной неуступчивостью в художественных вопросах всегда кончались поражением самих художников-исполнителей: хотя система и допускает иной раз исключения, – для разнообразия терпит явления, не подобные ей самой, – но серьезных шуток она не понимает. Власть системы перерастает в престиж и авторитет того, что пускается ею в оборот. Пластинка, застывший текст исполнения, приобретает престиж уже благодаря своей форме. Она позволяет навязывать покупателям даже самую очевидную бессмыслицу в интерпретации современной и старой музыки, выдавая ее за образец; это в свою очередь снижает критерии музыкального исполнения, а рынок наводняется ненужными дубликатами наиболее благополучных звезд.

Выбирая музыку для распределения и организуя для нее безудержную рекламу, обычно ссылаются на вкус потребителей с тем, чтобы понизить уровень и элиминировать все нонконформистское искусство. Объективные интересы самой власти могут воспользоваться волей слушателей. Как это представляется субъективному сознанию, власть приспособляется к слушателю. Не нужно представлять дело так, что над слушателями совершается насилие и что они, находясь как бы в некоем блаженном естественном состоянии по отношению к музыке, проявили бы восприимчивость и к другому искусству, если бы только система подпускала его к ним. Но это не так, а напротив, контекст социального заблуждения образует circulus vitiosus [133]. Навязанные стандарты сложились в сознании слушателей или по крайней мере стали их второй натурой: эмпирически невозможно опровергнуть ссылку заправил на людей, управляемых ими.

Беда не в том, что первоначально складывается ложное сознание, а в том, что оно фиксируется, становится неподвижным. Статически воспроизводится то, что и без того существует, в том числе и наличное сознание; status quo становится фетишем. Симптомы экономического регресса к стадии простого воспроизводства недвусмысленно проявляются и в структуре объективного духа. Приспособление к рынку, который между тем деградировал и стал ложным рынком, сделало автономной идеологию рынка; ложное сознание слушателей стало идеологией для той идеологии, которой их пичкают. Контроль за распределением нуждается в такой идеологии. Уже самое что ни на есть слабое смягчение контроля над духом содержит сегодня в себе потенциальную взрывную силу, какой бы отдаленной ни была опасность взрыва: вопль ужаса, кричащий о непродажности, подавляет этот потенциал.

Весь прогресс контроля за распределением внезапно раскрывается на едва заметных деталях. Сорок лет назад пластинки присылали на дом, – в согласии с обычаями либерализма, который по крайней мере еще формально уважал вкус покупателя. Теперь же на более дорогих альбомах с пластинками помещаются – со ссылкой на юридическую защиту авторских прав и т.п. – отметки, запрещающие магазинам рекламные радиопередачи с воспроизведением отрывков из записанных произведений:

"Условия продажи в Германии. Воспроизведение наших пластинок и запись их передач по радио на магнитную ленту запрещены, также и для частного употребления. Во избежание недозволенных воспроизведений торговцам запрещены их прокат и рекламные радиопередачи". Возможности злоупотребления нельзя оспаривать: даже все самое дурное теперь почти всегда находит основания для того, чтобы утверждать, что вот именно здесь реализуется зло. Так или иначе приходится покупать кота в мешке, ибо прослушивание пластинок в магазинных кабинках с их скверной изоляцией – это насмешка. Дополнительным к этому является принцип, что зато покупатель – сам себе хозяин и может наслаждаться Седьмой симфонией Брукнера, не выходя из дома. Изменятся ли эти тенденции вместе с конъюнктурой – покажет время.

Творчество, производство в музыке и вообще в искусстве прежде всего определяется противоположностью потребительскому товару культуры. Тем менее его можно непосредственно отождествлять с материальным производством. От последнего эстетические структуры отличаются конститутивно: что в них является искусством, не предметно, не вещно. Критическая теория общества причисляет произведения искусства к надстройке и этим отделяет их от материального производства. Но уже тот критический элемент антитезы, который сущностен для содержания значительных произведений искусства и который противополагает последние как отношениям материального производства, так и господствующей практике, не позволяет говорить вообще " о производстве" в обоих случаях, если не желать смешения понятий. Но, как всегда в случае подобной амбивалентности, к моментам дифференциальным присоединяются моменты тождества. Ведь производительные силы, – в конце концов силы людей, – во всех сферах тождественны. Исторически конкретные субъекты, сформированные всем общественным целым своего времени, от способностей которых каждый раз зависит материальная форма производства, не являются абсолютно иными по сравнению с теми людьми, которые изготовляют произведения искусства; не случайно на протяжении длительных эпох одно переходило в другое при ремесленных способах производства. И как бы разделение труда ни отчуждало друг от друга различные группы людей, – все живущие в одно и то же время индивиды, в чем бы ни заключался их труд, все же социально объединены.

Труд, даже самый что ни на есть индивидуальный труд художника, – согласно его собственному сознанию, всегда есть "общественный труд"; субъект, который предопределяет характер этого труда, – в гораздо большей степени всеобщий субъект, чем это угодно полагать привилегированным представителям умственного труда с их индивидуалистическими иллюзиями и высокомерием. В этом моменте коллективности – во всегда объективно предопределенном отношении методов и материалов – художественный и материальный уровни эпохи, несмотря на все, сообщаются. И потому тогда, когда актуальные противоречия между обществом и его искусством уже забыты, единство столь очевидно выступает на первый план; для современного понимания Берлиоз имеет больше общего с ранними всемирными выставками, чем с мировой скорбью Байрона. Но подобно тому как в реальном обществе производительные силы имеют преимущество перед производственными отношениями, которые над ними господствуют и на основе которых они развиваются, так и музыкальное сознание общества в конце концов определяется только музыкальным производством, – тем трудом, который запечатлевается в музыкальных сочинениях, хотя бесконечность опосредований и невозможно вполне точно проследить. Склонность эмпирической социологии культуры исходить из реакций, а не из объектов, с которыми связаны реакции, приводит к идеологическому обращению ordo rerum в ordo idearum [134]: в искусстве бытие предшествует сознанию в том смысле, что структуры, в которых социальная сила нашла свое предметное выражение, ближе к сущности, чем отклики на них, непосредственные социальные модусы поведения реципиентов.