В этом контексте показательно замечание Д.У. Хардинга, противника идеи идентификации читателя с прочитанным:

Необходимость представить себе в процессе чтения то, чего мы не испытали на личном опыте, означает не только возможность помыслить это; успешность подобных актов зависит от того, насколько они ведут к осознанию каких-то сторон в нас самих. Чужие мысли могут обрести форму в нашем сознании, только если в ходе этого процесса в игру вступает наша способность к разгадыванию этих мыслей. Все это самооопределение проходит в терминах, заданных кем-то другим, чьи мысли становятся темой нашего чтения, значит, определить наши способности к разгадыванию, следуя по путям нашего собственного прочтения текста, нельзя.

Вот в чем заключается диалектика чтения. Необходимость разгадки дает нам возможность определить наши собственные способности разгадывания – другими словами, мы выдвигаем на первый план тот элемент структуры свой личности, который не осознаем напрямую. Работа по продуцированию смысла литературного текста – которую мы обсуждали в связи с формированием «гештальта» текста – не просто способствует обнаружению неопределенного, которое может быть затем развито активностью читательского воображения; она способствует также нашему собственному самоопределению, обнаружению того, что раньше ускользало от нашего сознания. Таковы пути, которыми чтение литературных произведений дает нам возможность определить неопределимое.

В 1980 г. вслед за живописцами и кинематографистами на венецианские Биеннале были допущены архитекторы. Первая архитектурная Биеннале оказалась разочарованием. Выставлявшиеся в Венеции архитекторы составляли авангард развернувшегося фронта. Я имею в виду, что они отказались от традиции модернизма, чтобы освободить место новому историзму. По этому случаю критик немецкой «Франкфуртер Альгемайне» выдвинул тезис, важность которого далеко превосходит значение самого события, потому что это диагноз нашего времени: «Постмодернизм решительно представляет себя как антимодернизм». Вот описание эмоционального строя нашего времени, всех сфер интеллектуальной жизни. На повестку дня встали теории пост-Просвещения, постмодерна, пост-истории.

Из истории нам известно о «споре древних и новых». С определения этих концепций я и начну. У термина modern (новый, современный) долгая история, которую подробно рассмотрел Ганс Роберт Яусс. Впервые слово в его латинской форме modernus было употреблено в V в. для разграничения настоящего, которое стало официально христианским, от римского языческого прошлого. Варьируя содержание, термин modern всякий раз обозначает сознание эпохи, которая соотносит себя с эпохой ушедшей, рассматривает себя как результат перехода от старого к новому.

Есть мнение, что концепция модерна, новой современности относится только к эпохе Возрождения, но это слишком узкий взгляд. Люди считали себя новыми и современными при Карле Великом в XII в. точно так же, как во Франции XVII столетия, во время знаменитого «спора древних и новых». Иными словами, термин modern появлялся в Европе всякий раз, когда сознание новой эпохи формировалось в процессе определения своего отношения к древним, больше того – всякий раз, когда античность рассматривалась как образец для подражания.

Очарование античной классики для всей последующей европейской культуры впервые начало меркнуть в эпоху Просвещения во Франции. Во всяком случае мысль о том, что стать «современным» можно только оглядываясь на античность, уступила место вере, порожденной современной наукой, в бесконечный прогресс знания и бесконечное приближение к общественному и моральному совершенствованию. Вследствие этих перемен возникла другая форма модерного сознания. Романтический модернист отрицал античный идеал классицистов; он искал идеала в других исторических эпохах и нашел его в идеализированном Средневековье. Но и этот новый идеал, утвердившийся в начале XIX в., долго не продержался. В ходе этого столетия из романтического духа возникло то бунтарское, исполненное радикализма сознание современности, которое освобождается от любых исторических уз. Этот последний по времени эстетический модерн просто-напросто абстрактно разрывает традицию и современность; мы в каком-то смысле все еще современники той эстетики модерна, которая зародилась в середине XIX в. С тех пор отличительной чертой современного искусства становится «новизна», которая быстро устаревает и преодолевается новизной каждого последующего стиля. Но если просто «стильное» быстро устаревает, «модерное» сохраняет потаенную связь с классикой. Конечно, любое произведение искусства, которое переживало свое время, всегда считалось классикой. Но дело в том, что произведение модерна может стать классикой и без опоры на авторитет прошлого; произведение модерна становится классикой потому, что некогда оно было по-настоящему современным, модерным. Наше чувство современного создает собственный замкнутый канон классических произведений. В этом смысле можно говорить, например, в отношении истории искусств, о классике модерна. Отношение между «модерном» и «классикой» решительно утратило исторические привязки.

Дух и дисциплина эстетики модерна впервые обрели четкие очертания в творчестве Бодлера. С тех пор модерн развернулся в разнообразные авангардные направления и достиг пика в кафе «Вольтер», у дадаистов и сюрреалистов. На всей эстетике модерна лежит отпечаток изменившегося отношения ко времени, которое выражается в метафорах передового отряда, авангарда. Авангард подразумевает проникновение на чужую, неизвестную территорию, встречу с непредвиденными опасностями, завоевание будущего. Авангард должен найти такое направление, которое до него никто не разведал.