Так, например, протесты неопопулистов только выражают в подчеркнутой форме старые страхи разрушения городской и природной среды. Определенная ирония содержится в том, что сегодня эти протесты формулируются на языке неоконсерватизма. Задачи передачи культурной традиции, социализации личности, обретения ею места в обществе требуют сохранения того, что я называю коммуникативной рациональностью. Протесты и тревоги возникают именно тогда, когда коммуникация, направленная на воспроизведение и передачу знания, подвергается некоей модернизации на основе экономического и управленческого рационализма – другими словами, в соответствии с рационализмом, не имеющим ничего общего с коммуникативной рациональностью, на которой основана сфера знания. Неоконсерваторы уводят наше внимание от этих общественных процессов: они проецируют их скрытые причины на «подрывную культуру» и ее защитников.

Разумеется, модерн продуцирует свои собственные апории[98]. Но независимо от последствий модернизации общества, исходя из чисто культурных перспектив развития, возникают причины сомневаться в самом проекте модерна. Рассмотрев очень уязвимую критику модерна неоконсерваторами, позвольте перейти к следующему аспекту модерна, к этим самым апориям – к тем вопросам, которые лежат в основе следующих призывов: перейти к постмодерну, вернуться к какой-либо форме предмодерна либо вообще сбросить модерн за борт.

Идея модерна тесно связана со всем развитием европейского искусства, но то, что я называю «модернистским проектом», можно понять только отказавшись от нашей привычной сосредоточенности на проблемах искусства. Позвольте начать новый анализ с напоминания мысли Макса Вебера. Он говорил, что модерн в культуре начинается с разделения самодостаточного смысла, который содержался в религии и метафизике, на три автономных сферы: науку, мораль, искусство. Они выделились, когда рухнуло единое мировоззрение, предлагавшееся религией и метафизикой. Начиная с XVIII в. проблематика, унаследованная от этих старых подходов к миру, стала выстраиваться согласно разным критериям обоснованности: истины, права, подлинности или красоты. Тогда любую проблему можно было отнести по разряду познания, правосудия, морали или вкуса. Языки этих разделившихся сфер (науки, юриспруденции, теории морали, производства и анализа произведения искусства) в свою очередь институциализировались, принимались обществом и становились основой для создания новых общественных институтов. Каждой сфере культуры теперь соответствовала определенная профессия, и все возникавшие в этой сфере проблемы отдавались на рассмотрение специалистам. Этот специализированный подход к культуре обнажает внутренние структуры каждого из трех измерений культуры. Появляются особые рациональные структуры: познавательно-инструментальные, морально-практические, эстетико-экспрессивные, каждую контролируют специалисты, которые проявляют в данной области больше логики, чем средний человек. В итоге нарастает зазор между культурой специалистов и культурным уровнем публики. Приращения к культуре, накапливающиеся в результате деятельности специалистов, необязательно и во всяком случае не сразу входят в повседневную практику. Подобная рационализация культуры увеличивает опасность дальнейшего обеднения жизни, традиционное понимание которой уже ранее обесценилось.

В XVIII в. философы-просветители сформулировали проект модернизации путем развития объективной науки, всеобщей морали и закона, автономного искусства. Каждая из этих сфер должна была развиваться согласно собственным внутренним законам. Одновременно этот проект был призван высвободить познавательный потенциал каждой из этих сфер. Просветители собирались применить достижения специализации в культуре на пользу повседневности, иными словами, для более рационального устройства повседневной жизни общества.

Просветители со складом ума, подобным Кондорсе, все еще питали иллюзии относительно того, что искусства и науки не только помогут обрести власть над силами природы, но дадут людям понимание мира и места личности в нем, будут способствовать моральному прогрессу, справедливости государственных учреждений, а также счастью человека вообще. XX в. покончил с этим оптимизмом. Дифференциация наук, морали и искусства стала означать замкнутость сегментов культуры, которыми занимаются только специалисты и которые теряют связь с насущными задачами повседневной жизни. Из этого разрыва рождаются попытки отрицания культуры специалистов, элитарной культуры. Но проблема остается: следует ли нам хранить верность заветам Просвещения, как бы уязвимы они ни были, или пришла пора объявить, что битва за просветительский проект модернизации проиграна? Возвращаюсь к проблемам художественной культуры, закончив пояснение того, почему с исторической точки зрения эстетика модерна есть только часть общей культурной модернизации.

Сильно упрощая, можно сказать, что в истории модерного искусства прослеживается тенденция ко все большей автономности в определениях искусства и в самой художественной практике. Категория «прекрасного» и круг прекрасных произведений искусства определились в эпоху Возрождения. На протяжении XVIII в. литература, изобразительные искусства, музыка оформились как виды деятельности, независимые от церковной и придворной жизни. Наконец, в середине XIX в. возникла эстетская концепция искусства, поощрявшая художника творить «искусство для искусства». С тех пор автономия эстетической сферы становится осознанной целью: талантливый художник может придать убедительность любым субъективным переживаниям, сколь угодно оторванным от ограничений обычного процесса познания и практики повседневности.

В живописи и литературе середины XIX в. возникло движение, образец которого Октавио Пас находит уже в художественной критике Бодлера. Цвет, линия, звук и движение перестали служить главным образом задачам репрезентации; выразительные средства и способы их производства превратились в эстетический объект. Поэтому Теодор Адорно[99] мог так начать свою «Теорию эстетики»: «Сегодня общепринято, что в сфере искусства больше не существует ничего само собой разумеющегося: ни самого искусства, ни отношений искусства к жизни, ни даже права искусства на существование». Это право на существование искусства и отрицали сюрреалисты. Они наверняка не бросили бы искусству подобный вызов, если бы искусство модерна уже не отказалось от обещания счастья. У Шиллера надежды на обретение всеобщего счастья с помощью искусства возлагаются на эстетическую интуицию. Его «Письма об эстетическом воспитании» рисуют утопию, выходящую за пределы собственно искусства. Но ко времени Бодлера, повторившего обещания обретения счастья в искусстве, утопия примирения с обществом померкла. Сложилась оппозиция искусства и общества, искусство превратилось в критическое зеркало, отражающее непримиримость эстетического и общественного миров. И эта модерная трансформация осознавалась тем болезненней, чем больше искусство отчуждалось от жизни и замыкалось в недоступности своей автономии. Вот источник формирования той взрывной энергии, которая вылилась в попытке сюрреалистов взорвать автаркию[100] сферы искусства, принудить искусство к слиянию с жизнью.

Но все эти попытки поставить искусство и жизнь, вымысел и действительность на один уровень, попытки устранить разницу между произведением искусства и утилитарным предметом, между сознательной игрой и спонтанным переживанием, попытки объявить все искусством и каждого – художником, убрать все критерии и приравнять эстетическое суждение к выражению субъективного опыта – все эти попытки оказались бессмысленными экспериментами. Эти эксперименты лишь убедительно продемонстрировали те самые свойства искусства, против которых они были направлены. Они заново утвердили в качестве законов искусства важность вымысла, трансцендентность искусства по отношению к обществу, обобщающий и осознанный характер творчества, особый познавательный статус критических суждений. Радикальная попытка отрицания искусства иронически завершилась воздаянием должного как раз тем категориям, которыми эстетика Просвещения ограничивала свой объект. Сюрреалисты вели радикальную войну, но две ошибки в особенности подорвали их бунт. Во-первых, когда разрушается оболочка культурной сферы, ее содержимое улетучивается. Десублимированное значение и деструктурированная форма оборачиваются пустотой; никакого акта освобождения при этом не происходит.