Пора ввести новый элемент в эту головоломку, который, возможно, поможет понять, почему классический модернизм принадлежит прошлому и почему постмодернизму суждено было занять его место. Этот новый элемент называется «смерть субъекта», или, говоря более привычным языком, смерть индивидуализма как такового. Великие разновидности модернизма прошлого основывались, как уже было сказано, на создании собственного индивидуального стиля, столь же неповторимого, как отпечаток пальца, уникального, как тело его создателя. Значит, модернистская эстетика органично связана с концепцией уникальности личности, согласно которой личность способна выработать собственное уникальное видение мира и создать собственный неповторимый стиль, свойственный только ей.

Но сегодня повсеместно, со всех возможных точек зрения социологи, психоаналитики, даже лингвисты, не говоря уже о тех, кто работает в сфере культуры и ее форм, – все так или иначе исследуют представление о том, что описанный выше индивидуализм и личностное самосознание принадлежат прошлому; прежний индивид или индивидуалист, прежний «субъект» умер; а концепцию индивида и теоретические основы индивидуализма в целом следует признать идеологией. По всем этим вопросам существует две точки зрения, одна из них значительно радикальней другой. Представители первой удовлетворяются тем, что говорят: да, однажды в далекие времена, в классическую эпоху капиталистической конкуренции, нуклеарной семьи и становления буржуазии как ведущего класса, существовали и индивидуализм, и индивидуальности. Но сегодня, в эпоху корпоративного капитализма, сквозной организованности общества, засилья бюрократии в бизнесе и государстве, в эпоху демографического взрыва – сегодня прежний буржуазный индивидуалистический субъект не существует.

Но есть вторая, более радикальная позиция, назовем ее постструктуралистской. Она добавляет: индивидуальность – не просто феномен из прошлого, она еще и миф; начать следует с того, что ее никогда не существовало, никогда в действительности не существовали подобные субъекты. Скорее это конструкт, философская и культурная мистификация с целью заставить людей поверить, что они есть индивидуальности, обладающие уникальными личными качествами.

Для наших целей неважно, какая из приведенных двух позиций верна (точнее, какая более интересна и продуктивна). Из всего этого нам важна эстетическая дилемма: если с практикой и идеологией индивидуализма покончено – а это та практика и идеология, которые породили стиль классического модернизма, – то совершенно непонятно, что же должны делать писатели и художники в наше время. Ясно только, что прежние модели – Пикассо, Пруст, Элиот – больше не работают (или стали вредоносны), потому что ни у кого больше нет неповторимого внутреннего мира и стиля, которые нужно выразить. Дело не только в «психологии»: тут еще надо принять во внимание невероятно тяжелый груз семидесяти или восьмидесяти лет истории классического модернизма. И еще в одном смысле современные писатели и художники не способны больше создавать новые миры, новые стили: все уже создано; возможно лишь ограниченное число комбинаций; все уникальные комбинации уже испробованы. Так что весь груз модернистской традиции – сегодня мертвой – также «давит кошмаром на умы живущих», как сказал Маркс по совсем другому поводу.

Значит, вновь пастиш: в мире, где стилевое новаторство более невозможно, остается только подражать умершим стилям, говорить из-за масок, голосами из воображаемого музея. Но это означает, что современное, или постмодернистское, искусство будет по-новому ставить проблему искусства; больше того, это значит, что в его содержании важнейшее место будет занимать проблема крушения искусства и эстетики, крушения всего нового, невозможности вырваться из плена прошлого.

Все это может показаться весьма отвлеченным, и я хочу привести несколько примеров, один из которых настолько распространен, что мы редко связываем его с теми новейшими явлениями в высоком искусстве, которые здесь обсуждаются. Речь идет о разновидности пастиша, которая относится не к высокой, а скорее к массовой культуре и обычно называется у нас «ностальгическое кино», а у французов – «фильм в стиле ретро». Представим себе эту категорию предельно широко, потому что в узком смысле она без сомнения состоит лишь из фильмов о прошлом. Одним из первых в этом жанре был фильм Дж.Лукаса «Американское граффити», который в 1973 г. воспроизвел всю атмосферу и особенности американского стиля 50-х годов, эры Эйзенхауэра. Великий фильм Поланского «Китайский квартал» делает что-то подобное для 1930-х гг., а «Конформист» Бертолуччи – для Европы того же десятилетия, воссоздавая эпоху фашизма в Италии. Перечислять подобные фильмы можно долго, но почему можно называть их пастишем? Разве не принадлежат они к традиционному жанру исторического фильма, теоретизировать о котором много легче, применив к нему положения исторического романа?

У меня есть причины полагать, что для подобных фильмов нам нужны новые категории. Но вначале позвольте добавить некоторые аномалии: предположим, я бы объявил, что и «Звездные войны» тоже ностальгическое кино. Что бы это могло значить? Полагаю, все согласятся с тем, что это не исторический фильм о нашем межгалактическом прошлом. Скажу иначе: для американцев, выросших в 1930—1950-е гг., важнейшим культурным опытом был сериал, шедший после обеда по субботам, сериал типа «Бака Роджерса»: иностранные злодеи, герои-американцы, героини в беде, лучи смерти или роковая шкатулка и в заключительном кадре – неожиданный крутой поворот, который чудесным образом разрешится в следующую субботу. «Звездные войны» – пастиш этих сериалов: нет смысла их пародировать, потому что они давно не существуют. «Звездные войны» вовсе не являются бессмысленной сатирой на эти давно умершие формы, а удовлетворяют глубокое (сказать ли – подавленное?) желание заново пережить их: это сложное построение, на первом уровне которого дети и подростки могут непосредственно следить за развитием приключений, тогда как взрослая аудитория имеет возможность удовлетворить более глубокое и в сущности ностальгическое желание вернуться назад и вновь приобщиться к художественным артефактам прошлого. Это фильм исторический, или ностальгический лишь метонимически: в отличие от «Американского граффити» он не воссоздает заново картину прошлого во всей его жизненной полноте; скорее, воссоздавая форму характерных для прошлого произведений (сериалов), он ставит задачей заново пробудить чувства, связанные с этими произведениями. Тогда как «Индиана Джонс и потерянный ковчег» занимает промежуточное положение: на определенном уровне это фильм про 30 —40-е годы, но действительность той эпохи он тоже передает метонимически, через свою собственную историю приключений (с этими приключениями мы утратили связь).

Позвольте обсудить еще одну аномалию, которая приблизит нас к пониманию ретро-фильмов и пастиша вообще. Речь идет о недавнем фильме «Жар тела», который, как заметили практически все критики, представляет собой римейк сразу двух фильмов: «Почтальон звонит дважды» и «Двойной гарантии» (изобилие аллюзий и элементов плагиата в этих старых оригиналах само по себе уже характерно для пастиша). Технически «Жар тела» – не ретро-фильм, потому что действие происходит в наши дни во флоридской деревушке неподалеку от Майами. С другой стороны, эта буквальная современность по меньшей мере двусмысленна: уже титры – первое, по чему судит зритель, – выполнены в стиле ар деко 30-х гг. и сразу пробуждают ностальгическую реакцию (сначала вспоминается «Китайский квартал», потом какой-либо более далекий по времени референт). Далее, сам герой двусмыслен: Уильям Херт – молодая звезда, но в нем нет ничего похожего на стиль предшествующего поколения супер-звезд-мужчин, таких, как Стив Маккуин или Джек Николсон, точнее, внешне он представляет собой смесь их характерных черт с чертами киногероев более раннего поколения, воплощением которых был Кларк Гейбл. Так что и здесь проскальзывает архаичная нотка. Зритель начинает задаваться вопросом, почему эта история, которая могла случиться где угодно, разворачивается в крошечном городке во Флориде. Понемногу начинаешь понимать, что перенос действия в такой городок играет в фильме важнейшую роль: он позволяет обойтись без большинства знаков и референтов, которые мы привыкли ассоциировать с современностью, с обществом потребления: без всех этих приборов, предметов быта, этих штучек позднего капитализма. Строго говоря, предметный мир в фильме современный (например, автомобили производства 1980-х гг.), но все в фильме направлено на то, чтобы стереть, приглушить эти отсылки к современности и сделать возможным восприятие его как ностальгического кино, как рассказа, который разворачивается в неопределенном и неопределимом прошлом, пусть хоть в неизменных 30-х, вне истории. Мне представляется весьма симптоматичным, что такой стиль сегодня проникает и завоевывает даже фильмы, где действие разворачивается в наши дни: как будто по какой-то причине мы не можем больше сосредоточиться на настоящем, как будто мы больше не способны эстетически выразить современный опыт. Но если это так, то это суровый приговор потребительскому капитализму или, по меньшей мере, тревожный патологический симптом общества, которое утратило навыки обращения со временем и с историей.