Я испытываю некоторую растерянность перед задачей выразить ощущение пространства, которое возникает, когда вы переходите из этих аллегорических устройств в фойе или атриум с его гигантской центральной колонной, окруженной миниатюрным озером; все это располагается между четырьмя симметричными жилыми башнями с лифтами и окружено поднимающимися балконами, на уровне шестого этажа перекрытыми крышей-оранжереей. У меня возникает соблазн сказать, что это пространство неописуемо на языке объемов, потому что объемы в нем неуловимы. Свисающие сверху ленты размещены в этом пустом пространстве таким образом, чтобы отвлечь внимание от каких бы то ни было форм, которые могли бы быть приданы этому пространству; а постоянное оживление, мельтешение людей создает ощущение, что пустота здесь плотно заполнена, что вы полностью погружены в это пространство, здесь нет той дистанции, благодаря которой раньше создавалось восприятие перспективы или объема. Вы погружены в это гиперпространство и зрительно, и телесно; и если раньше вам казалось, что в архитектуре будет труднее избавиться от измерения глубины (о чем я говорил применительно к постмодернистской живописи и литературе), возможно, теперь вы поймете это растворение в пространстве как формальный эквивалент описанного процесса в другой среде.

Эскалатор и лифт в этом контексте – диалектическая противоположность этому пространству; можно предположить, что плавное движение гондолы лифта – диалектическая компенсация суеты фойе; лифт дает возможность испытать совершенно иное, дополнительное к фойе, ощущение пространства, быстрого взлета через потолок, наружу, вдоль по одной из четырех симметричных башен, а референт, Лос-Анджелес, простирается перед нами в захватывающей дух, будоражащей панораме. Но и это вертикальное движение ограничено: лифт поднимает вас в один из вращающихся коктейль-баров, где вы, усевшись, начинаете пассивно кружить, поглядывая на город из стеклянных окон, возвращающих ему его реальный облик.

Я спешу закончить, вернувшись в центральное пространство фойе (замечу мимоходом, что номера в отеле отодвинуты на периферию: коридоры на жилых этажах низкие, темные, их функциональность приводит в депрессию; сами номера – воплощение безвкусия). Спуск вниз достаточно драматичен: это отвесное падение сквозь крышу, в конце которого брызги взметаются в озере; как будто пространство мстит тем, кто все еще пытается ходить в нем. Учитывая абсолютную симметричность четырех башен, ориентироваться в фойе невозможно; недавно были добавлены цветовые коды и указатели в жалкой, отчаянной попытке восстановить координаты старого пространства. Самый очевидный результат этой мутации пространства – пресловутая дилемма владельцев многочисленных магазинчиков, размещенных на балконах: с самого открытия отеля в 1977 г. стало ясно, что никто никогда не сможет разобраться в этой сети магазинов, и даже если вам один раз удалось обнаружить нужный вам бутик, почти невероятно, чтобы вы смогли в него вернуться; в результате владельцы магазинов в отчаянии, и весь товар идет по бросовым ценам. Если вспомнить, что Портмен не только архитектор, но и бизнесмен, вкладывающий миллионы в строительство, художник и капиталист одновременно, нельзя не почувствовать, что и здесь идет «возврат вытесненного».

И, наконец, я перехожу к моему главному тезису: эта новейшая мутация пространства – постмодернистское гиперпространство – в конце концов сумела преодолеть порог индивидуальных человеческих возможностей определять пространственное положение своего тела, воспринимать через органы чувств свое непосредственное физическое окружение, определять свое положение через координаты внешнего мира. Я уже высказывал предположение, что этот опасный разрыв между телом и предлагаемой для него новой рукотворной средой – которая относится к старому модернизму так же, как скорость космического корабля относится к скорости автомобиля – этот разрыв сам по себе есть символ и аналог еще более острой дилеммы: невозможности для нашего сознания, по крайней мере в настоящий момент, постичь многонациональную, децентрализованную сеть коммуникаций, в которую мы попали как индивидуальные субъекты.

Поскольку мне важно, чтобы пространства Портмена не воспринимались как нечто исключительное или периферийное, или предназначенное для отдыха и развлечения вроде Диснейленда, я хочу противопоставить это спокойное, развлекательное (хотя и ошеломительное) пространство для отдыха его аналогу в совершенно иной области, а именно в постмодернистской войне, как ее воскрешает Майкл Герр в своей замечательной книге о Вьетнаме «Послания». Исключительные языковые новации этой книги можно считать постмодернистскими в силу эклектичности, с которой язык сплавляет целый ряд современных коллективных идиолектов, среди которых выделяются язык рокеров и язык черного населения, но сплав этот продиктован содержательными задачами. Ужасы этой первой постмодернистской войны не поддаются описанию на языке традиционного военного романа или военного фильма. Разрушение всех привычных повествовательных парадигм, разрушение общего языка, на котором ветеран Вьетнама может выразить свой опыт, становится одной из главных тем книги. В сравнении с Герром рассказ Беньямина о Бодлере, о возникновении модернизма из нового переживания города, которое превосходило все прежние границы чувственного восприятия, кажется безнадежно устаревшим. Вот новый, не поддающийся воображению квантовый скачок в технологическом отчуждении:

В этом новом механизме, который в отличие от старых модернистских локомотива и самолета не воплощает движение, а только в движении и может быть воплощен, заключена загадка постмодернистского пространства.

В заключение я должен очень кратко охарактеризовать современные отношения культурного производства при нашем социальном устройстве. Это будет также поводом обратиться к принципиальным возражениям против концепции постмодернизма, предложенной здесь, а именно: все перечисленные мной черты не новы, но в изобилии представлены в классическом модернизме, который я называю высоким модернизмом. Разве не интересовался Томас Манн пастишем; разве отдельные главы «Улисса» не дают замечательных примеров пастиша? Разве трудно включить в историю постмодернистского восприятия времени Флобера, Малларме и Гертруду Стайн? Что в этом нового? Нужно ли нам понятие постмодернизма?