В статье «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма» Фредрик Джеймисон утверждает, что постмодернистской культуре соответствует не пародия, а пастиш. Он пишет: «Пастиш, как и пародия, есть имитация особого или уникального стиля, это стилистическая маска, это речь на мертвом языке: но это нейтральный вариант имитации, без скрытых мотивов пародии, без сатирического импульса, без смеха, без этого внутреннего ощущения, что существует некая норма, в сравнении с которой имитируемая речь комична». Прекрасное наблюдение; но я собираюсь здесь показать, что есть вид пародии, который не чужд культуре постмодернизма, хотя и не вполне осознан. Постмодернистская культура, в которой искусство превращается в способ товарного производства, пародирует не что иное, как революционное искусство авангарда XX в. Похоже, что помимо всего прочего, постмодернизм представляет собой нездоровую насмешку над революционностью авангарда, одним из главных импульсов которого было стремление, о котором убедительно говорит Петер Бюргер в «Теории авангарда», – стремление покончить с автономией искусства, убрать границы между культурой и политикой и вернуть эстетическому производству скромное, непривилегированное место в обществе. В постмодернизме произведения искусства стали товаром, т.е. авангардистская мечта об интеграции искусства и общества вернулась в чудовищно окарикатуренном виде; трагедия Маяковского разыгрывается теперь как фарс. Как будто в постмодернизме осуществился запоздалый циничный реванш буржуазной культуры над ее революционными противниками, чье утопическое стремление к слиянию искусства и общества подхвачено, искажено и в насмешку обращено против них самих в наступившей дистопии[109]. С этой точки зрения постмодернизм пародирует те формы слияния жизни и искусства, что практиковались авангардом, лишая их всякого политического содержания; на место Маяковского, читающего поэзию в заводских цехах, приходит Уорхол с его башмаками и консервированным супом[110].

Я говорю, что постмодернизм как будто ведет такое пародирование, потому что Джеймисон безусловно прав, утверждая, что в действительности постмодернизм часто совершенно невинен в столь хитроумных сатирических замыслах и к тому же начисто лишен той исторической памяти, которая могла бы сделать эту пародию осознанной. Когда-то, возможно, появление груды кирпичей в галерее Тэйт было ироническим вызовом; но с тех пор подобные акты повторялись так часто, что их иронический смысл утратился, потому что удивление проходит с повторением, и в итоге не остается ничего, кроме неприглядного факта. Безглубинные, бесстилевые, лишенные исторического содержания поверхности постмодернистской культуры не предназначены для выражения отчуждения, поскольку сама концепция отчуждения подразумевает стремление к подлинности, совершенно непостижимое для постмодернизма. Эти плоские поверхности и пустотелые внутренности не «отчуждены», потому что больше нет субъекта, который испытывал бы отчуждение, да и не от чего больше отчуждаться; «стремление к подлинному существованию» не столько отвергнуто, сколько просто забыто, а с ним утрачено и понятие «подлинности». Произведения постмодернизма утрачивают ту искаженную, нездоровую связь с традиционным гуманизмом, пусть даже в виде опровержения его норм, которая всегда присутствовала в модернизме. Если признать глубину метафизической иллюзией, то в подобных формах искусства нет ничего «искусственного», потому что все привычные термины утратили силу. Постмодернизм, таким образом, есть скверная пародия на социалистическую утопию, потому что он одним махом покончил со всеми видами отчуждения. Постмодернизм сделал нас чуждыми нашему собственному отчуждению, тем самым приучая нас к взгляду на утопию не как на какую-то отдаленную цель, а как на наше настоящее, завершенное в своей грубой вещественности, в котором присутствует все и нет ни в чем недостатка. Воцарившись во всей социальной действительности, овеществление ведет к исчезновению тех самых критериев, которые помогают его распознать, таким образом оно отменяет само себя, и все начинает казаться нормальным. Загадки традиционной метафизики состояли в познании невидимого: глубин, зияний, основ, происхождения, пропастей; загадка модернизма состояла в познании мира таким, каков он есть, надо было постичь, как все в мире равно само себе, беспричинно, немотивированно, неконвенционально; постмодернизм сохраняет эту модернистскую самоидентификацию, но в нем нет модернистского бунтарства. Дилемма Дэвида Юма³ снимается очень просто: факт есть ценность. Утопия не может принадлежать будущему, потому что будущее, в форме технологии, уже здесь, оно абсолютно синхронно с настоящим. Уильям Моррис, мечтавший об искусстве, переходящем в общественную жизнь, выглядит сегодня подлинным пророком позднего капитализма: предвосхищая это стремление, выявляя его с неуместной поспешностью, поздний капитализм ловко извращает собственную логику и провозглашает, что если произведение искусства – товар, то и товар всегда может быть произведением искусства.

«Искусство» и «жизнь» в самом деле скрестились: искусство подстраивается под товарную форму, которая уже приобрела эстетическую притягательность, и получается замкнутый круг. Финал, похоже, разыгрывается прямо у нас на глазах, но он настолько повсеместен, так реален, что невидим тем, чьи взоры все еще упрямо повернуты в сторону прошлого или будущего.

Производственная эстетика авангарда начала XX в. предлагала понимание искусства, в котором произведение было не «отражением», а вмешательством в жизнь, силой, организующей жизнь. Эстетика постмодернизма – мрачная пародия на этот протест против репрезентации: если искусство больше ничего не отражает, то не потому, что искусство стремится переменить мир, а не воспроизвести его, но потому, что нечего больше воспроизводить, нечего отражать, сегодня не осталось действительности, которая сама по себе не была бы образом, спектаклем, подобием, приятным вымыслом. Сказать, что социальная действительность все больше и больше превращается в товар, – то же самое, что сказать: она уже «эстетизирована» – подправлена, упакована, фетишизирована, либидини-зирована; и, значит, чтобы отразить действительность, искусству нужно только отразить себя; эта скрытая самодостаточность есть одно из внутренних свойств товарного фетиша. Товар не столько образ в смысле «отражения», сколько свой собственный образ, все в нем подчинено его собственной презентации. Дела сегодня обстоят таким образом, что высшей мерой подлинности парадоксально становится произведение искусства, которое ничего не репрезентирует, чья случайность и физическое наличие отражают судьбу всех позднекапиталистических объектов. Если нереальность художественного образа отражает нереальность общества как целого, то можно сказать, что образ не отражает ничего реального и, значит, вообще не отражает. За этим парадоксом лежит историческая правда: автономность и грубая самодостаточность постмодернистского артефакта есть следствие его полной интеграции в экономическую систему, где такая автономность, в форме товарного фетишизма, является порядком вещей.

Революционно-авангардистская концепция искусства не как общественного института, а как действия, стратегии, перформанса, производства – все это еще раз превращается в гротескную карикатуру поздним капитализмом, для которого, как указал Жан-Франсуа Лиотар, имеет значение только «принцип перформативности»[111]. В «Состоянии постмодерна» Лиотар привлекает внимание к тому, как капитализм полностью подчиняет когнитивные высказывания принципам оптимизации продуктивности, обосновывает их не истиной, справедливостью или красотой, а эффективностью; он пишет: «научные языковые игры становятся играми богатых, или: самые богатые имеют больше всего шансов быть правыми»[112]. В таком случае можно увидеть взаимосвязь между философией Дж.Л.Остина[113] и Ай-Би-Эм[114], между вариантами неоницшеанства в постструктуралистскую эпоху и Стандард Ойл. Неудивительно, что классические модели истины и познания все больше выходят из моды в обществе, где значение имеет только обеспечение товаром, коммерческим или риторическим. У теоретиков дискурса и у совета директоров компании цель сегодня одна – не истина, но перформативность, не разум, но власть. При таком подходе члены Си-Би-Ай[115] – все поголовно стихийные постструктуралисты, безнадежно разочарованные (если бы они только об этом догадывались!) в эпистемологическом реализме и соответствующей ему теории истины. Да, но это еще не повод с облегчением вернуться назад к Джону Локку или Георгу Лукачу[116]; это только подтверждает, что не всегда легко разграничить политически радикальные нападки на классическую эпистемологию (этим занимался и ранний Лукач, и весь советский авангард) от откровенно реакционных. Об этой сложности свидетельствует и то, что сам Лиотар, мрачно обрисовав самые подавляющие стороны капиталистического принципа перформативности, в сущности не может предложить взамен ничего, кроме анархистской версии той же самой эпистемологии, а именно, партизанские вылазки «паралогии»[117], которые время от времени могут вносить разрывы, нестабильность, парадоксы и микрокатастрофы в эту всех подавившую техно-научную систему. Иначе, против «плохой» прагматики направляется прагматика «хорошая»; но она всегда обречена на поражение, потому что давно забыла о великом проекте Просвещения, об эмансипации личности; все мы теперь знаем, что этот проект был чисто метафизическим. Лиотар не сомневается, что «социалистическая борьба и ее инструменты превратились в регуляторы системы» во всех развитых обществах; этой олимпийской уверенности могла бы позавидовать миссис Тэтчер и заодно оспорить ее. (Лиотар мудро хранит молчание относительно классовой борьбы вне развитых капиталистических обществ). Трудно понять, каким образом капиталистическая система, достаточно эффективная, чтобы полностью покончить с классовой борьбой, может пострадать от того или иного единичного научного эксперимента. Постмодернистская наука, как пишет Фредрик Джеймисон в своем предисловии к книге Лиотара, начинает играть роль, когда-то принадлежавшую модернистскому искусству, которое тоже было экспериментальным разрушением существовавшей системы; и стремление Лиотара увидеть в постмодернизме продолжение модернизма следует из его отказа взглянуть в глаза тому неприятному факту, что модернизм пал жертвой институциализации. Для Лиотара обе эти культурные фазы – проявление того, что не вмещается в историю, что останавливает историю взрывной силой Настоящего, проявление «паралогии» как почти невозможного, ошеломительного прыжка в пустоту, прыжка, дающего возможность ускользнуть от кошмаров времени и глобальной нарративности, от которых иные из нас пытаются проснуться[118]. Паралогия как нищета: она всегда с нами, потому что это часть системы. «Модернизм» поэтому не столько особая культурная практика или исторический период, которому со временем приходит на смену нечто иное, наследующее элементы модернизма; модернизм скорее есть постоянная онтологическая возможность смешения всех периодизаций, это вневременной жест, который не воспроизводим в историческом повествовании и не считается с ним, потому что модернизм – вневременная сила, которая сразу обнаруживает фальшь всех подобных линейных категорий. Поэтому, как и любой анархический бунт в стиле Камю, модернизм никогда по-настоящему не умрет – в наше время он вновь вышел на поверхность в обличье паралогической науки; а причина, по которой модернизм никогда не может быть уничтожен, – тот факт, что он лежит в другой временной и логической плоскости, чем все его противники – это та же самая причина, по которой модернизм никогда не сможет победить систему. Свойственное постмодернизму смешение пессимизма и эйфории проистекает именно из этого парадокса. История и современность бесконечно играют в кошки-мышки во времени и вне его, и победителей в этой игре нет, потому что ее участники занимают разное онтологическое место. «Игра» в позитивном смысле – забава череды утверждений и отрицаний, череды желаний – разыгрывается в расщелинах «игры» в негативном смысле – игровой теории, техно-научной системы – в бесконечных столкновениях и конфликтах. Современность здесь должна пониматься как ницшеанское «активное забывание» истории: как здоровая стихийная амнезия животного, которое сознательно подавило свои порывы и обрело таким образом свободу. Это прямая противоположность «революционной ностальгии» Вальтера Беньямина[119]: силе активного воспоминания как ритуального вызова прошлого и приобщения к традициям угнетенных в определенной привязке к политическому настоящему. Неудивительно, что Лиотар противостоит всем подобным типам исторического сознания, реакционно прославляя нарративность как вечное настоящее, а не революционное воспоминание несправедливо угнетенных. Если бы Лиотар был способен вспоминать в духе Беньямина, он был бы менее уверен, что классовую борьбу можно вырвать с корнем. И если бы он вчитался в Беньямина, он не стал бы выстраивать столь примитивную бинарную оппозицию, такую типичную для постструктуралистской мысли в целом, – с одной стороны, великие целостные повествования Просвещения, с другой – микрополитические или паралогические повествования постмодернизма (постмодернизм представляется как смерть метаповествования вообще). Чрезвычайно тонкие размышления Беньямина об истории сразу показывают несостоятельность подобных бинарных пост-структуралистских схем. «Традиция» у Беньямина, несомненно, целостность, но одновременно бесконечное разложение той победной истории, что написана правящим классом; в каком-то смысле традиция – данность, но она же всегда конструируется с точки зрения настоящего; она действует как разрушительная сила по отношению к претендующим на гегемонию идеологиям, но она же несет в себе пафос целостности, позволяющий вдруг увидеть в исторической борьбе и конфликтах моменты близости, соответствий, смысловой соотнесенности.