Элиот Т.С. Традиция и индивидуальный талант // Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

Рэнсом Д.К. «Новая критика» // Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

Джеймс Г. Искусство прозы // Писатели США о литературе. М., 1982. Т. 1.

Brooks С. The Well Wrought Urn: A Study in Structure of Poetry. N.Y., 1974.

Косиков Г.К. Современное литературоведение и теоретические проблемы науки о литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

Цурганова Е. А. История возникновения и основные идеи неокритической школы в США // Теории, школы, концепции: Художественный текст и контекст реальности. М., 1977.

Цурганова ЕА. «Новая критика» романа // Литература США. М., 1973.

Урнов Д.М. Литературное произведение в оценке англо-американской новой критики. М., 1982.

Ильин И.П. «Новая критика»: история эволюции и современное состояние // Зарубежное литературоведение 70-х гг. М., 1984.

Козлов А.С. Эстетическая критика. «Новая критика» //Литературоведение Англии и США. М., 2004.

После кризиса герменевтического знания в конце XIX в. развитие герменевтики XX в. первоначально идет по пути обогащения ее методологии разнообразными технологиями толкования. На этой почве в первой половине XX столетия возникают такие варианты герменевтического подхода, как психоаналитическая критика, юнгианская критика и мифокритика. В рамках данных школ сохраняется характерное для герменевтической классики понимание произведения как объективной смысловой данности: в рамках и психоаналитического, и юнгианского, и мифокритического литературоведения произведение мыслится как носитель объективно присутствующего в нем, но глубоко скрытого смысла, доступного для понимания только с использованием особых дешифрующих процедур. Рассмотрим эти критические варианты.

Основы психоаналитического литературоведения заложил основоположник психоанализа Зигмунд Фрейд. Фрейдовская теория творчества и искусства выступает закономерным продолжением его размышлений относительно устройства человеческой психики. Напомним, что, по Фрейду, человеческую психику образует взаимодействие трех элементов: «Я» (ego), «Оно» (id) и «Сверх-Я» (super-ego). Под «Я» Фрейд подразумевает сознание, под «Оно» – бессознательное начало психики, под «Сверх-Я» – ту часть психики, которая формируется под действием культурных запретов и норм. При этом «Я», по Фрейду, находится в зависимости и от «Оно», и от «Сверх-Я». Со стороны «Оно» на него воздействует сила влечений, со стороны «Сверх-Я» – сила культурных запретов, в рамках которых те или иные влечения оцениваются как аморальные и асоциальные. «Оно» требует удовлетворения влечений, а «Сверх-Я» ограничивает это требование посредством механизмов совести и вины. «Я», в свою очередь, пытается сделать «Оно» приемлемым для культуры, отказывая ему в удовлетворении желания. На этой почве, по Фрейду, происходит невротизация личности и возникает «недовольство культурой» – специфическое переживание культуры как препятствия на пути реализации личностью своих индивидуальных устремлений.

В свою очередь структура бессознательной сферы (структура «Оно») описывается у Фрейда как образованная двумя группами влечений, а именно влечениями первичными и вытесненными. Первичные, т. е. изначально присущие человеку, – это влечения сексуальные (Эрос) и разрушительные (Танатос). Первые проявляют себя в разных формах сексуального поведения, вторые – в разных формах агрессии. Другую группу образуют влечения вытесненные, или устраненные из сферы сознания как несоответствующие требованиям культуры (так называемые комплексы). Решающее значение в формировании мужской психики Фрейд придавал, напомним, Эдипову комплексу – так он обозначил бессознательное переживание мальчика, содержание которого образует влечение к матери и неприязнь к отцу, воспринимаемому в качестве соперника.

Вытеснение Фрейд описал как основной защитный механизм, используемый «Я» в ситуации двойного диктата, которому оно подвергается, во-первых, со стороны культуры и, во-вторых, со стороны неудовлетворенных и требующих удовлетворения влечений. Кроме осуждаемых культурой влечений, вытеснению в сферу бессознательного со стороны «Я» подвергается и тот травматический опыт, с переживанием которого сознание не может справиться. Помимо вытеснения, «Я», по Фрейду, использует и другие защитные механизмы, в частности, такие, как сублимация (преобразование влечения в различные виды творческой деятельности) и символизация (замещение объекта влечения символом и перенесение на него соответствующего отношения).

На базе аналитики защитных механизмов, определяющих работу человеческой психики, и складывается психоаналитическая теория художественного творчества. Творчество («фантазирование», в терминологии Фрейда) трактуется основоположником психоанализа как продукт деятельности психики «неудовлетворенного», «несчастливого» человека. «Никогда не фантазирует счастливый, а только неудовлетворенный», – знаменитая формула из работы Фрейда «Художник и фантазирование». Именно в процессе фантазирования, по Фрейду, художник находит возможность удовлетворить те желания, осуществить которые в реальности ему не представляется возможным. Творчество, таким образом, рассматривается Фрейдом как патогенный процесс, в основе которого лежит тот или иной защитный механизм: либо сублимация бессознательной либидозной энергии, либо замещение реального, но недостающего объекта иллюзорным, выдуманным (символизация), либо вытеснение потаенной травмы.

В связи с этим автор определяется у Фрейда как гениальный невротик, обладающий особой способностью к сублимации, он подобен «играющему ребенку», который заменил игру фантазированием. В мире собственных фантазмов он компенсирует свою неполноту, или травму, и так избегает невроза. Поэтому само художественное произведение рассматривается в рамках психоаналитической критики как знаковая форма выражения бессознательного содержания невротизированной психики автора. На дешифровку этого содержания, присутствующего в произведении вне воли и сознательного намерения автора, и направлена методология психоаналитической критики. Толкование скрытого в тексте авторского переживания осуществляется посредством восстановления тайной биографии автора – биографии его травм и комплексов. Поэтому в искусствоведческом творчестве Фрейда и его ближайших последователей доминируют очерки биографического характера, где произведение рассматривается в качестве документа, отразившего симптоматику авторского невроза, и в качестве продукта, целиком и полностью обусловленного психологическим неблагополучием его создателя.

Знаменитую иллюстрацию фрейдовской герменевтики составляет статья «Достоевский и отцеубийство» (1925). Здесь выход к толкованию романа «Братья Карамазовы» осуществляется сквозь призму анализа эпилепсии Достоевского. Видя в заболевании писателя форму тяжелого невроза, Фрейд определяет его содержание как «самонаказание за пожелание смерти ненавистному отцу». Этот вывод был сделан на основе следующего наблюдения: эпилептические припадки начались у Достоевского сразу после того, как был убит его отец, и, как пишет Фрейд, «было бы уместно считать», что они прекратились во время отбывания каторги в Сибири, хотя «доказать это невозможно». В основе этого предположения лежит идея Фрейда о том, что на каторге Достоевский «принял… наказание от батюшки-царя – как замену наказания, заслуженного им за свой грех по отношению к своему собственному отцу. Вместо самонаказания он дал себя наказать заместителю отца» [Фрейд 1995, 290].