Структурную основу произведения, по Ингардену, как минимум образуют четыре слоя (уровня):

1. фонетический (уровень звучаний);

2. семантический (уровень значений);

3. предметный (уровень содержания);

4. наглядных образов (уровень явленности объектов).

Впрочем, в анализе конкретных литературных текстов Ингарден многократно увеличивал количество возможных слоев (в отдельных случаях – до 12).

По методологическому замыслу Ингардена, исследователь ищет оригинальную сущность произведения на каждом из выделенных уровней. При условии, что результаты анализа каждого уровня совпадают, возможно, по мысли философа, настаивать на том, что выявлен тот вариант прочтения, который и соответствует оригинальной сущности произведения, его «заданной автором интенциональности».

Таким образом, концепция Ингардена доказывает познаваемость художественного произведения, вновь открывая возможность для аналитического исследования литературы – возможность, отмененную Хайдеггером и Гадамером, в критических системах которых критическая деятельность характеризовалась как принципиально субъективная, а произведение – как принципиально непознаваемое.

Рассмотрим теперь те феноменологические школы, в рамках которых, наоборот, был актуализирован тезис Гуссерля о том, что предметы внешнего мира объективным смыслом не обладают, существуют только как объекты сознания воспринимающего субъекта и обретают свою семантику исключительно в его деятельности. Если речь идет об эстетическом предмете – литературном произведении, оно признается несуществующим вне процесса его чтения и рассматривается как становящееся только в акте восприятия. Во-первых, обратим внимание на американскую рецептивную критику (школу реакции читателя). Лидер школы – Стенли Фиш, автор знаменитых работ «Читатель в „Потерянном рае“» (1967), «Самопоглощаемые артефакты: восприятие литературы XVII века» (1972), «Литература в читателе: аффективная стилистика» (1970).

Теоретическое понимание произведения выстраивается у С. Фиша в полемике с англо-американской новой критикой, а именно с тезисом последней о том, что произведение представляет собой автономый, самостоятельный, замкнутый в себе эстетический объект, никак не связанный с ситуацией восприятия. Фиш, наоборот, рассматривает художественное произведение как «процесс, создающийся в акте восприятия посредством чтения» [Цурганова 2004, 348]. До акта чтения произведение не обладает никаким стабильным смыслом, смысл его конституируется только в субъективной деятельности читателя: по выражению Фиша, смысл – это не то, что «заключается в произведении», а то, что «случается в акте чтения», и, следовательно, литература – это «не то, что написано писателями, а то, что прочитано читателями».

По Фишу, в процессе чтения литературного произведения читатель переживает определенные впечатления, «аффекты», которые вызывает у него художественный язык. Параллельно аффективному переживанию текста читатель предпринимает его семантизацию: в зависимости от собственного языкового, эстетического и жизненного опыта он приписывает то или иное значение словам и образам произведения. Следовательно, смысл произведения образуется только в процессе его временного восприятия конкретным читателем и существует в бесконечной совокупности реакций разных читателей на текст.

Критическая методология, возникшая на почве данной теории, получила название «аффективной стилистики». Она состоит в описании тех аффектов (впечатлений, откликов и реакций сознания), которые возникают у читателя в рамках самого процесса восприятия текста. «В основе метода [аффективной стилистики], – пишет С. Фиш, – лежит анализ временного потока возникающих при чтении впечатлений», «анализ последовательных реакций читателя на слова по мере их появления во времени» [Фиш, пит. по: Цурганова 2004, 349]. На основе описания читательских реакций предполагается выявление «структуры читательского отклика» (но не структуры произведения!), т. е. тех элементов, соотношение которых образует читательскую реакцию (это контекст читателя, его опыт, его знания, его эстетический багаж, ассоциативность его мышления и др.). Смысл самого произведения в рамках аффективной стилистики, повторим, не представляется объективно существующим, его возможное выявление связывается только с деятельностью читателя.

Другой вариант внутри данного феноменологического направления представляет американская школа критиков Буффало. Школа получила свое название по названию города, при университете которого она оформилась. В рамках данной школы произведение также рассматривается не как реальный объект, а как продукт, образующийся в деятельности воспринимающего субъекта. Одним из лидеров данной школы является Норман Холланд, автор книг «Динамика литературного отклика» (1968), «Стихотворения в субъектах» (1973), «Пять читательских прочтений» (1975), «Я» (1985).

Оригинальность критического подхода Холланда связана с тем, что произведение рассматривается им не как продукт читательского сознания (как в рецептивной критике), а как продукт бессознательных психических реакций читателя на текст. По Холланду, смысл произведения оформляется читателем бессознательно – в соответствии с его собственным и сугубо индивидуальным психологическим опытом и в соответствии с его потребностью «символизировать», «воссоздавать» самого себя в процессе чтения.

В связи с этим методология Холланда выстраивается как описание психических реакций читателя на текст с опорой на методы фрейдовского психоанализа. Как пишет Е. Цурганова, в процессе описания того, как читатель «воссоздает» свою личность в акте чтения, Холланд выделяет три универсальные фазы реагирования читателя на текст:

1. стремление к удовольствию и боязнь боли;

2. активизация воображения;

3. замена фантазии осознанием морального, интеллектуального, социального, эстетического единства [Цурганова 2004, 463].

Итак, в рамках данной ветви феноменологических исследований художественное произведение мыслится как целиком и полностью зависящее от воспринимающего сознания и потому не подлежащее объективному изучению.

Данное направление феноменологической критики представлено в первую очередь деятельностью немецкой рецептивно-эстетической школы (другое называние: Констанцская школа, по названию города, при университете которого она сложилась). В рамках ее разработок, как считается, был осуществлен окончательный поворот литературоведения к фигуре читателя, начатый Хайдеггером, Гадамером и Ингарденом. В трудах главных представителей данной школы – Ганса-Роберта Яусса и Вольфганга Изера – читатель рассматривается как полноправный субъект литературного творчества, деятельность которого, наряду с авторской, состоит в производстве художественных смыслов. При этом представителям данного направления удалось избежать абсолютизации роли читателя, которая была характерна, например, для рассмотренных выше американской рецептивной критики и школы критиков Буффало, деятельность которых приходится на это же время – 60—70-е годы XX в. Признание читателя полноправным участником литературного процесса в данном случае не обернулось идеей невозможности объективного изучения литературного текста.

Преодоление подобного радикализма немецкая рецептивно-эстетическая теория осуществляет на почве идеи коммуникативной природы литературного творчества. В рамках этой идеи читатель рассматривается как адресат, получатель того сообщения, которым является произведенный автором-адресантом текст. В этом случае оказывается возможным акцентирование того факта, что в акте чтения читатель вступает в коммуникацию с текстом, а не с автором (именно так, как диалог читателя с автором представлялась художественная коммуникация тем философам, которые ввели в контекст зарубежного литературоведения идею литературы как коммуникативной системы, – Сартру и Ингардену).