Во-первых, на рубеже XVIII—XIX вв. отвергается аристотелевская концепция художественной деятельности. Напомним ее основное содержание. По Аристотелю, образ (эйдос) не является продуктом авторского творчества, он существует онтологически, объективно, априорно – до факта деятельности художника. Поэтому последний не рассматривается как творец образа. Аристотель осмысляет автора в качестве одной из четырех причин возникновения художественного предмета, а именно в качестве «производящей» причины, наряду с тремя другими: «материальной», «формальной», «целевой». Художнику, таким образом, отводится второстепенная, служебная роль в процессе создания произведения искусства: он есть лишь мастер, овладевший правилами данного вида художественной деятельности, и, «подобно повивальной бабке», помогающий «осуществиться… эйдосу» [Косиков 1987, 9]. На рубеже XVIII—XIX вв. аристотелевский априоризм был отвергнут: в рамках романтической философии образ был осознан единственно как результат субъективной деятельности творящего субъекта, а автор – как единственная причина его возникновения, «не вспомогательный инструмент», а «свободная, самостоятельная сила», «формирующая предметы по своей собственной мерке, воплощающая в них собственную субъективность» [там же, 9].

Во-вторых, на рубеже XVIII—XIX вв. в сфере рефлексии о литературе происходит отказ от идеи нормы, образца в художественном творчестве – идеи, лежащей в основе аристотелевской поэтики. В соответствии с этой идеей, напомним, существуют образцовые художественные формы, идеально соответствующие цели создания заданного художественного эффекта. «Если цель трагедии, – поясняет Г.К. Косиков, – заключается в том, чтобы «очищать» души зрителей, то, следовательно (в рамках данной логики. – О. Т.), с необходимостью должна существовать некая образцовая трагедия, наилучшим образом достигающая этой цели, то есть идеально воплощающая трагедийный эйдос» [Косиков 1987, 10]. На почве этой идеи и складывается представление о том, что существует наука, способная обучать автора созданию образцовых произведений посредством предписания ему незыблемых правил, в соответствии с которыми художественная деятельность должна осуществиться наиболее эффективно. «Поэтика» Аристотеля и осмысляет себя в качестве такой науки. Когда же в рамках романтической философии произведение было осознано как «продукт индивидуального вдохновения и свободной самореализации субъекта» (Г. Косиков), идея существования нормы в сфере творчества была отвергнута. Как выразился В. Дильтей, представитель немецкой герменевтики XIX в., «созданная Аристотелем поэтика мертва. Ее формы и ее правила уже перед лицом прекрасных поэтических монстров Филдинга и Стерна, Руссо и Дидро стали бледными тенями чего-то нереального, шаблонами, снятыми с былых художественных моделей» [Дильтей 1987, 136].

На почве полемики с априоризмом, нормативизмом и оценочностью аристотелевской поэтики в сфере рефлексии о литературе на рубеже XVIII—XIX вв. складываются совершенно новые установки: на понимание автора как носителя уникальной субъективности, выразившейся в произведении, и установка на выявление уникального смысла последнего. Впервые эти установки и были реализованы в рамках романтической герменевтики.

Однако в своих разных авторских вариантах романтическая герменевтика предполагает разные цели. Так, немецкая романтическая герменевтика в лице Ф. Шлейермахера и В. Дильтея была нацелена на интерпретацию смысла произведения посредством обращения к фигуре автора, а французская в лице О. Сент-Бева – наоборот, на интерпретацию личности автора посредством обращения к тексту как важнейшему документу его жизни. Объединяющим же методологическим принципом для того и другого варианта является понимание автора как основополагающего, первостепенного фактора литературного творчества. Обратимся к выше обозначенным вариантам герменевтических учений.

Шарль Огюстен Сент-Бев (1804—1869) считается создателем первой литературоведческой школы, которая получила название «биографическая школа», хотя исследователи считают, что метод Сент-Бева правильнее называть «психологическим», так как он направлен в первую очередь на реконструкцию авторской психологии. Впрочем, и сам Сент-Бев отождествлял свою критику с «психологическим исследованием… писателя» [Сент-Бев 1970,40]. Недаром он рассматривает свою критическую практику как основу будущей науки, которую называет «естественной историей литературы»: «Я составляю гербарии, я натуралист в области человеческих умов», – гласит одна из максим Сент-Бева [Сент-Бев 1987, 51]. «Естественной» будущую науку о литературе Сент-Бев называет, во-первых, потому, что рассматривает ее как возможный аналог естествознания: изучая авторские характеры, считает Сент-Бев, можно было бы систематизировать их по модели классификации видов растений, предпринятой Линнеем, и так составить «семейства умов» («гербарии» характеров).

Во-вторых, Сент-Бев называет науку, о создании которой мечтает, «естественной» на основании идеи о том, что между автором и его творением обязательно существует прямая, естественная, генетическая связь. На почве этой идеи и складывается теоретическое понимание произведения у Сент-Бева и содержание той методологии, которую он практикует в отношении литературы. Рассмотрим их последовательно.

Концепция произведения у Сент-Бева прямо противоположна аристотелевскому представлению о художественном предмете. В «Поэтике» Аристотеля произведение есть осуществление онтологически предзаданной формы, осуществление, в акте которого автор играет служебную роль «вспомогательного инструмента». В концепции Сент-Бева произведение понимается как словесное выражение авторской субъективности, «объективированное инобытие авторского "я"» [Косиков 1987, 11]. Так как, по Сент-Беву, личность автора в произведении «сказывается вся целиком» [Сент-Бев 1987, 46], оно прямо определяется как «заговорившая личность». В работе о Шатобриане Сент-Бев поясняет свою идею следующим образом: «Литература, литературное творение неотличимы или, по крайней мере, неотделимы для меня от всего остального в человеке, от его натуры; я могу наслаждаться тем или иным произведением, но мне затруднительно судить о нем помимо моего знания о самом человеке; я бы сказал так: каково дерево, таковы и плоды» [Сент-Бев 1987, 40].

Отождествляя произведение с личностью автора, Сент-Бев первостепенную задачу литературной критики видит в реконструкции психологического портрета писателя, или, как он пишет, в «воскрешении живого облика» автора [Сент-Бев 1970, 109]. Цель критика, пишет Сент-Бев, – «увидеть в произведении отражение личности автора», «разглядеть в поэте человека» [Сент-Бев 1970, 48].

Какая методология позволяет Сент-Беву осуществить данную цель? С одной стороны, Сент-Бев практикует «изучение психологии» автора по всевозможным косвенным свидетельствам о писателе: в реконструкции его портрета он использует письма, дневники, мемуары и другие источники такого рода. «Моральная физиология» автора, по Сент-Беву, может быть понята только при получении ответов на вопросы, касающиеся самых разных проявлений авторской личности: «Каковы были его религиозные взгляды? Какое впечатление производило на него зрелище природы? Как он относился к женщинам? к деньгам? Был ли он богат? беден? Каков был его распорядок? повседневный образ жизни… Наконец, каковы были его пороки или слабости?.. Любой ответ на эти вопросы небезразличен для оценки автора той или иной книги или даже самой книги – если только это не чисто геометрический трактат» [Сент-Бев 1987, 46].

Однако и сам текст Сент-Бев использует в качестве документального источника сведений о личности автора. В этом случае критика уже уподобляется Сент-Бевом не научному «наблюдению умов и характеров» (как он определяет изучение авторской психологии по документам биографического характера), а искусству превращения, вживания, вчувствования в автора. «Я всегда полагал, что перо окунать следует в чернильницу того автора, о котором намереваешься писать. Критика для меня – перевоплощение. Я стараюсь раствориться в человеке, облик которого воссоздаю. Я вживаюсь в него, в самый его стиль, я перенимаю его слог и облекаюсь в него» [Сент-Бев 1987, 51—52]. Причем вчувствование в автора для Сент-Бева вовсе не является результатом исключительной способности гениального критика к интуитивному проникновению в «ум» другого. Вчувствование он трактует как результат вдумчивого читательского труда, тщательного вглядывания в текст. Это не столько дар, сколько навык «медленного чтения». «Читайте медленно, – пишет Сент-Бев в «Дневнике», – и, в конце концов, они (писатели. – О.Т.) обрисуют себя своими собственными словами» [там же, 52].