Передвижение писателя по полю литературы, по Бурдье, всегда сопряжено с конфликтом, так как оно преследует определенную цель – обретение капитала. В отличие от Маркса, который под капиталом подразумевал владение материальными средствами и экономической прибылью, Бурдье выделяет четыре вида капитала: помимо экономического, это также социальный, культурный и символический капитал. Социальный капитал подразумевает обладание высокими связями и высоким общественным статусом, культурный – обладание высоким уровнем образованности, символический – обладание такими символическими выгодами, как репутация, престиж, право на оценку и т. п. По Бурдье, писателем всегда движет борьба за тот или иной вид капитала. То, как писатель осуществляет свою заинтересованность в том или ином виде капитала, определяется его габитусом. Выявление характера этой борьбы на основе исследования габитуса способствует прояснению эстетической позиции писателя и, следовательно, прояснению смысла его творчества.

Борьба агентов поля литературы за доминирующую позицию внутри него определяет историю поля – важнейший, по Бурдье, предмет изучения социологии литературы. Историю литературного поля, в рамках концепции Бурдье, образует содержание тех конфликтов, которые разворачиваются внутри него. Главный конфликт, определяющий состояние поля литературы, по Бурдье, – это борьба между двумя его субполями: массового производства и элитного производства. Агентов субполя массового производства Бурдье называет «гетерономными производителями». Это писатели, которые преследуют экономический интерес и потому идут навстречу массовому вкусу. Агентов элитного производства Бурдье называет «автономными производителями». Это писатели, которые декларируют материальную независимость и стремятся реализовать заинтересованность в символическом капитале.

Кроме того, история поля литературы определяется конфликтом между «держателями» символического капитала (это писатели с именем и высокой репутацией, которые уже заняли свое место в поле) и «новичками», «претендентами». Инициатива изменения поля всегда принадлежит новичкам: они обладают наименьшим количеством символического капитала и потому, чтобы завоевать место в поле, отвергают существующий символический порядок и ниспровергают традицию. Поэтому история литературы, считает Бурдье, – это череда попыток новых авторов «убить» своих предшественников и завладеть их символическим капиталом.

Логика развития поля литературы может определяться и другими конфликтами, например конфликтом между писателем и публикой и др.

Предметом конкретного анализа у Бурдье является, в частности, структура и история литературного поля во Франции второй половины XIX в. С одной стороны, лицо французской литературы этого времени определяет борьба между гетерономным и автономным принципами. Первый принцип олицетворяет буржуазное искусство, второй – «чистое искусство», декларирующее отвращение к буржуазной концепции литературы и буржуазному художнику. С другой стороны, внутри субполя чистого искусства происходит борьба между «новичками» (представителями Парнасской школы) и «держателями символического капитала» (романтиками). Парнасцы отвергают романтическую исповедальность, выдвигая идею нейтрального, неаффективного письма. Свою позицию они подают как возрождение античной традиции, от опоры на которую в свое время отказались романтики (напомним название сборника Л. де Лиля, в предисловии к которому была изложена позиция, ставшая эстетической основой Парнасской школы: «Античные поэмы»). Однако, как пишет Бурдье, обращение парнасцев к античности вовсе не является фактором чисто эстетического порядка: это не бескорыстная борьба с «устаревшей» романтической эстетикой, а борьба за лидирующее положение в поле литературы. Причем поддержку своей позиции парнасцы находят в целом ряде внешних факторов: это публикация в 1819 г. эллинистической поэзии А. Шенье, открытие статуи Венеры Милосской в 1820 г., греческая война за независимость, смерть Байрона.

Итак, по Бурдье, литературное произведение никогда не возникает только на основании этико-эстетических установок автора, оно возникает в определенный исторический момент развития поля литературы и в результате усилий конкретного агента этого поля, направленных на обретение того или иного вида капитала в пространстве конкурирующих с ним субъектов. Бескорыстной литературной практики, по Бурдье, не бывает.

Отношение к произведению как к своего рода писательской «акции» в процессе передвижения его по полю литературы, с точки зрения Бурдье, может способствовать выявлению глубинной семантики произведения, ведь такой угол зрения позволит разглядеть в тексте следы писательской полемики с позициями других агентов литературного поля. В свою очередь, в рамках такого подхода, как настаивает П. Бурдье, можно преодолеть крайности внутритекстового и контекстного подходов к произведению, ибо объяснение внешних обстоятельств возникновения произведения социоанализ предлагает использовать для проникновения в его смысловую глубину.

Критика постструктуралистской теории со стороны феноменологии приводит к обоснованию нового подхода в изучении литературы. В ряде последних работ В. Изера он получил наименование антропологического. Настаивая на необходимости «антропологической реформы» литературоведения, Изер исходит из того, что современная критика не должна больше заниматься выработкой методов интерпретации и построением интерпретационных моделей. В этом направлении она прошла свой путь до конца, в своем постструктуралистском варианте парадоксальным образом обосновав ошибочность любых интерпретаций, с одной стороны, а с другой стороны, легитимизировав ничем не ограниченную интерпретационную практику.

Изер считает, что современная критика должна перестать изготовлять модели для интерпретации и сосредоточиться на исследовании тех функций литературы, благодаря которым она «сопровождает человечество с самого начала его исторической памяти». Антропология литературы и должна объяснить, «зачем у нас существует такой коммуникативный медиум, как литература, и почему мы постоянно его обновляем», какие антропологические потребности и нужды он удовлетворяет и что он «открывает нам относительно нашего собственного человеческого устройства».

Возможность ответа на эти вопросы Изер увязывает с необходимостью изучения того, как в разные исторические эпохи функционирует художественный вымысел, каким контекстным потребностям он соответствует.

Отвечая на вопрос относительно универсальной функции художественного вымысла, Изер настаивает на том, что он позволяет осуществить «волнующе свободный доступ к недостижимому», «придает форму тому, что ее не имеет, и в то же время обеспечивает воплощение того, чего [еще] нет, давая ему некую перспективу», т. е. «наделяет потенциальным присутствием» то, чего нет в наличии, что в реальности отсутствует, что не может быть объяснено и вне вымысла останется недоступным для человеческого понимания. Эту идею хорошо конкретизирует следующий пассаж из работы Изера «К антропологии художественной литературы»: «Зачем же мы создали этот способ представления [художественный вымысел. – О.Т.] и почему он сопровождал нас всю нашу историю? Можно ответить определенно: желание не воспроизводить уже имеющееся, но найти подход к тому, что иначе нам недоступно. Мы не имеем доступа, например, к началам, концам или «основам», из которых мы исходим. Начало и конец есть рамки реальности, которые мы не в состоянии ощутить на собственном опыте или познать научно. Существуют такие модусы переживания и представления, как самоидентичность или любовь, реальность которых столь же неоспорима для нас, как и тот факт, что мы никогда не знаем точно, что это такое. Очевидно, однако, что мы не готовы признать границы познания и нам необходимы образы, чтобы передать неведомое» [Изер 2008, 10, 11].

Так художественный вымысел «расширяет человеческое», способствует «самопросвещению» и самопониманию человека, активизируя в его сознании процесс саморефлексии. В свою очередь, работа воображения и саморефлексии, стимулируемая литературным вымыслом, способствует «объяснению и становлению реальности».