Второй объективный фактор, детерминирующий культуру, – «среда, в которой обитает раса», т. е. географические, климатические и социальные условия и обстоятельства.

Третий фактор – «момент». В данном случае имеется в виду конкретный период в жизни нации, его историческое содержание.

С точки зрения позитивиста Тэна эти причины целиком и полностью определяют развитие культуры. В обнаружении этих «великих изначальных пружин», детерминирующих жизнь нации во всех ее проявлениях, и должна помочь литература. Ведь она, по Тэну, «превосходит все иные документы, представляющие нашему взору чувства прошлых поколений» [Тэн 1987, 94]. Произведение, таким образом, ценится только в качестве «замечательного, необычайно чувствительного прибора» изучения жизни нации (наподобие тех приборов, которые используют физики для измерения «самых слабых… изменений тел»). «Как много можно почерпнуть из литературного памятника, – восклицает И. Тэн. – Мы можем раскрыть в нем психологию души его создателя, зачастую – психологию века, а иногда и психологию целой расы» [Тэн 1987, 94].

В связи с этим автор в системе Тэна рассматривается исключительно как представитель национальной психологии и носитель того воздействия, которое на него оказывают среда проживания и исторический момент. Индивидуальный характер автора, его идеалы, ценности, представления, т. е. все то, что в рамках романтической герменевтики называлось внутренним, духовным миром автора, для И. Тэна самоценного интереса не представляют. Более того, с его точки зрения, индивидуальных характеров вообще не существует. Культуру каждой нации, по Тэну, представляет так называемый «господствующий характер», сформированный «расой» и «средой» в первую очередь. Авторский же характер является его непринципиальной вариацией.

По аналогии с дарвиновской концепцией природы И. Тэн трактовал и закономерности развития самой литературы. С его точки зрения, литература развивается в соответствии с законом, подобным закону естественного отбора. Его действие виделось Тэну в том, что смена литературных форм (одни умирают, другие «размножаются») происходит в полном соответствии с действием таких «естественных причин», как «среда» и «момент».

Недостатки культурно-исторического метода очевидны. Во-первых, это недооценка индивидуального начала в искусстве. Подтвердим эту установку выразительным мнением другого представителя культурно-исторической школы, Эрнеста Ренана. По поводу дискуссии, которая шла во французском литературоведении XIX в. относительно авторства «Песни о Роланде», Ренан высказывается следующим образом: «Думаете ли вы, что возвысите национальную эпопею, если откроете имя жалкого индивида, который ее сочинил. Что мне за дело до этого человека, который становится между человечеством и мной. Что значат для меня незначительные слоги его имени? Это имя ложно, подлинный автор не он, а нация, работавшая в определенное время и в определенном месте. Прекрасно только человечество, гении – только исполнители его внушений» [пит. по: Косиков 1987, 14].

Во-вторых, слабость метода составляет позитивистская установка на прямолинейное причинное изучение культурных фактов. Против такого естественно-научного объяснения культуры и выступил В. Дильтей, который настаивал на необходимости дифференцирования «наук о духе» и «наук о природе». Напомним, что он отверг не только практику изучения произведения человеческого духа по аналогии с природными явлениями, но и сам метод объяснения, если он применяется в отношении культурной жизни. Тэн и практиковал метод генетического, причинного объяснения явлений человеческого духа. В. Дильтей, имея в виду эту сферу – сферу духа, методу объяснения противопоставил метод понимания. Невозможно, пишет Дильтей в сочинении «Введение в науки о духе», «вывести всю ту совокупность страстей, поэтических образов, творческого вымысла, которую мы называем жизнью Гёте, из строения его мозга и из свойств его тела» [Дильтей 1987, 117].

Другого рода упрек по адресу культурно-исторической школы выдвигает Флобер после прочтения «Истории английской литературы» И. Тэна. Это упрек в том, что культурно-исторический метод игнорирует эстетическое измерение литературы, оставляя за рамками анализа художественное своеобразие произведения и по этой причине не отличая «шедевр» от «гнусности». «Очень тонко анализируется среда, породившая [произведение], причины, которые привели к тем или иным выводам. – пишет Флобер. – А где же <…> поэтика? <…> Где композиция, стиль, точка зрения автора? Этого нигде нет… Меня возмущает, что на одну доску ставится шедевр и любая гнусность… Ничего не может быть глупее и аморальнее» [цит. по: Литературная энциклопедия терминов и понятий, 425].

Впрочем, произведение как эстетический феномен и не рассматривалось культурно-исторической школой в качестве предмета исследования, его исключительная ценность, повторим, связывалась с тем, что оно «отражает» нравы прошлых эпох.

Если в рамках культурно-исторической школы литература рассматривалась как явление, детерминированное национальной психологией автора и его принадлежностью к определенному физико-географическому и историческому контексту, то в рамках марксистской критики как явление, детерминированное социальной, классовой принадлежностью автора.

Марксистская критика сложилась в последней трети XIX в. под влиянием концепции искусства, выдвинутой К. Марксом. Развитие общества, по Марксу, определяют экономические отношения. Они составляют базис, основу общества. Все остальные проявления человеческой культуры представляют собой надстройку над экономическим базисом. Таким образом, искусство мыслится как производное от экономики, а его развитие – как детерминированное экономическим состоянием общества. В истории человеческой цивилизации Маркс выделяет несколько социально-экономических формаций (древность, феодализм, капитализм, социализм), каждой из которых соответствует своя форма искусства. В рамках каждой формации общество не является однородным: оно состоит из противоборствующих классов (групп людей, выделяющихся по характеру их отношения к средствам производства), каждому из которых свойственна определенная идеология. Человек, по Марксу, непременно является носителем идеологии той социальной группы, к которой он принадлежит. Идеология класса формирует сознание человека, навязывая ему ту картину мира, в которой класс заинтересован. Человек, таким образом, рассматривается как носитель ложного сознания – сознания, ограниченного его классовой принадлежностью, которая управляет его существованием и самосознанием. Носителем ложного сознания, детерминированного классом, является и автор, создатель литературного произведения.

В рамках такой концепции авторского сознания произведение литературы понимается как выражение идеологии того класса, к которому принадлежит автор. В тексте всегда закодирована та картина мира, в неосознаваемой зависимости от которой находится автор. Помимо его воли произведение фиксирует ту идеологию, которая детерминировала его сознание.

В связи с таким пониманием произведения методологию марксистской критики образует установка на расшифровку скрытого в произведении классового содержания, бессознательно отразившейся в нем классовой идеологии. Марксистская критика стремится обнаружить идеологическую установку автора, скрытую от него самого, и таким образом разоблачить социальное содержание произведения, его подлинный классовый смысл.

Следовательно, если в теоретическом плане марксистская критика социологична (смысл произведения она выводит из фактора социальной принадлежности автора), то в методологическом плане она представляет собой вариант герменевтики (так как нацелена на расшифровку неявного смысла, выразившегося в произведении независимо от воли автора).

Обратимся к персоналиям. Первым марксистским историком литературы считается немецкий исследователь Франц Меринг (1846—1919). Его критические работы посвящены в первую очередь развитию немецкой литературы. Их пафос образует марксистский тезис о том, что экономическое развитие общества определяет развитие литературы. Так, говоря о влиянии на немецкую драматургию английского и французского театра, Меринг характеризует Шекспира как «поэта обуржуазившейся аристократии» (именно она в эпоху Ренессанса была господствующим классом), а Мольера – как художника становящейся буржуазии. В книге «Легенда о Лессинге» (1893) Меринг ставит развитие немецкого классицизма в прямую зависимость от экономической структуры прусской монархии Фридриха Великого, препятствовавшей формированию буржуазных отношений. Классовый смысл произведений Лессинга Меринг и связывает с выражением идеологии буржуазии, стремящейся к эмансипации. Таким образом, творчество Лессинга трактуется исключительно как отражение определенной социально-исторической тенденции.