Можно стать свидетелем возникновения членораздельной речи. Я просто произвожу звуки. Всплывают слова, плечи слов, ноги, руки, ладони слов. Стих – это повод по возможности обойтись без слов и языка. Этого проклятого языка, липкого от грязных рук маклеров, от прикосновений которых стираются монеты. Я хочу владеть словом в тот момент, когда оно исчезает и когда оно начинается.

У каждого дела свое слово; здесь слово само стало делом… Слово, слово, вся боль сосредоточилась в нем, слово, господа, – общественная проблема первостепенной важности», – писал Х. Балль в вышеназванном манифесте.

Некоторые художественные приемы и формы, используемые участниками нового направления, были перечислены в коллективном «Дадаистском манифесте 1918 года», сочиненном от имени единомышленников Р. Хюльзенбеком. Это бруитский, или шумовой, стих – от фр. bruit – шум; симультанный стих, который имеет в виду изображение в одной строке или строфе событий, происходящих в разных местах в одно и то же или разное время, т. е., пользуясь словами из «Манифеста», «сумбурную перекличку всего на свете»; статический стих, сама графика которого должна обладать ассоциативностью, и другие приемы, предназначенные передавать жизнь со всей ее жестокостью, насилием, напряженностью, нигилизмом.

Определенный резонанс получили театрализованные представления, проходившие в цюрихском кабаре, ставшем своего рода дадаистским центром и получившем соответствующее название «Кабаре Дада». Во время представлений дадаисты декламировали свои так называемые фонетические поэмы: слова, слоги или даже только звуки подбирались здесь и ставились рядом не по смыслу, а по звуковой окраске. Использовались дадаистами и такие методы «написания» произведений, как коллаж, наклеивание на бумагу различных вырезок из газет или журналов; коллективное письмо, когда каждый следующий автор не знал, что написал предыдущий; «конкретное письмо» (Г. Арп), предваряющее «автоматическое письмо» сюрреалистов; расчленение текста на фрагменты, а затем их произвольный монтаж и др.

В 1918 г. была создана собственно берлинская группа дадаистов усилиями Р. Хюльзенбека и ряда его сторонников. Эта группа к литературе и вообще к искусству имела отношение достаточно косвенное: какие-либо эстетические цели, по сути, даже не декларировались; точнее, это было своеобразное соединение художественной провокации с политическим нигилизмом при очевидном доминировании последнего, о чем свидетельствует манифест Хаусмана, Хюльзенбека и Голишеффа «Что такое дадаизм и какие цели он ставит себе в Германии?» (1919). Он содержал уже не положения, а требования – от «международного революционного объединения всех творческих и думающих людей во всем мире», «введения прогрессивной безработицы» ради того, чтобы научить людей «сопереживанию», до «немедленной экспроприации собственности», «введения ежедневного питания» для все тех же «творческих и думающих людей» и прочие лозунги.

Деятельность берлинской группы дадаистов относится уже к первым послевоенным годам, когда опасность мобилизации миновала и появилась возможность покинуть Швейцарию. Не только в Германии, но и во Франции дадаисты еще продолжали некоторое время (примерно до 1924 г.) работать: во Франции к ним присоединились Луи Арагон, Поль Элюар и ряд других французских поэтов.

Однако еще раньше, около 1922 г., инициативу в Париже берет в свои руки Андре Бретон, с чьим именем будет связано возникновение нового нереалистического течения – сюрреализма.

Сюрреализм как самостоятельная художественная школа оформился в 1924 г. в Париже. Именно с этого времени здесь начинают выходить печатные издания, знакомившие читателей с сюрреалистской концепцией искусства. Объединительной фигурой среди сторонников этого направления стал французский писатель и теоретик сюрреализма Андре Бретон, который раньше был приверженцем дадаизма. Именно в 1924 г. он опубликовал свой знаменитый «Манифест сюрреализма», где достаточно четко и основательно излагались основные положения нового искусства, прежде всего, литературы. В «Манифесте» дано и определение сюрреализма: «Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений». Иначе говоря, творческий процесс не должен контролироваться разумом, ибо в противном случае это уже не «автоматическое», т. е. не свободное, а обусловленное определенными эстетико-речевыми, жанрово-стилевыми правилами и нормами письмо.

Само же понятие «сюрреализм» (фр. surrealisme – буквально: сверхреализм или надреализм) впервые было использовано Гийомом Аполлинером в предисловии к одной из своих драм («Груди Тиресия», 1917). Хотя, по мнению самого А. Бретона, более уместным было бы понятие «супернатурализм», которое полнее передает «чрезвычайно высокую степень непосредственной абсурдности», особенно характерной для произведений сюрреалистов. В рядах единомышленников А. Бретона оказались Луи Арагон, Поль Элюар, Робер Деснос, Леон Поль Фарг, Пьер Реверди, Сен-Жон Перс, Жан Кокто, Филипп Супо, Роже Витрак, Антонен Арто и др.

Методы, которыми пользовались в своем творчестве писатели-сюрреалисты, были самыми разными: коллаж, эхолалия (машинальная фиксация услышанных слов или фраз), дистракция (разъединение представлений, слов и понятий), коллективное письмо, симультанная техника и т. д. Все усилия сюрреалистов сводились к основному декларированному ими принципу: соединение несоединимого, сопоставление несопоставимого, совмещение несовместимого, сближение удаленных по смыслу образов, деталей, ситуаций. «Образ есть чистое создание разума. Родиться он может не из сравнения, но лишь из сближения двух более или менее удаленных друг от друга реальностей. Чем более удаленными… будут отношения между сближаемыми реальностями, тем могущественнее окажется образ, тем больше будет в нем эмоциональной силы и поэтической реальности…», – цитирует А. Бретон в своем «Манифесте сюрреализма» (1924) эссе П. Реверди «Образ» (1918). И делает собственный вывод: «Возможно сближение любых слов без исключения. Поэтическая ценность такого сближения тем выше, чем более произвольно и недопустимо на первый взгляд». У Г. Аполлинера сюрреалисты позаимствовали термин «сюрприз». Действительно, художественная практика сюрреалистов изобилует ошеломляющими метафорами-сюрпризами. Литература должна, по их мнению, избавиться от банальности, чисто информативной функции, нивелировки персонажей и сюжетов; в этом смысле для Бретона был неприемлем даже Достоевский.

Из всех направлений сюрреализм в наибольшей степени основывался на философских теориях. Большое влияние на его формирование оказали немецкий философ Артур Шопенгауэр, который считал необходимым соединение в искусстве элементов реальности и алогичной фантастики, отводя главную роль в творческом акте интуиции, и французский – Анри Бергсон, который видел в искусстве средство массового гипноза, а логику художественного воображения отождествлял с логикой сновидения, неподвластной контролю со стороны разума. Кстати, в изобразительной системе сюрреализма функция сновидения вообще была значительной: культивировалась не только его логика, но и сюжеты сновидений (Бретон в своем манифесте ссылается на пример Сен-Поля Ру, который всегда, перед тем как лечь спать, вывешивал на дверях своего дома табличку со словами «Поэт работает»).

Особенно же ощутимым было влияние на сюрреалистов австрийского философа и психиатра Зигмунда Фрейда с его теорией и методом психоанализа. А.А. Бретон, сам врач-невропатолог, познакомился с учением З. Фрейда во время Первой мировой войны и пользовался его методами лечения, а позже переписывался с З. Фрейдом. В учении Фрейда сюрреалистам импонировали внимание к подсознанию, констатация отсутствия принципиального различия между психической нормой и патологией (в одном случае произведения, а в другом – симптомы невроза могут свидетельствовать о наличии у человека «психологически еще загадочной для нас художественной способности»), стремление объяснить поведение и поступки людей как специфическое продолжение событий, воплощенных в сновидении, и др.