Антиномичность – одна из определяющих констант в художественной системе Рильке; она присутствует как в структуре стихотворения в целом, так и в структуре отдельного образа, часто сополагающего в себе и адепта той или иной идеи, и ее оппонента. Заметим, что антиномичность, двойственность дает себя почувствовать также в рилькевских прочтениях чужих произведений и в человековосприятии поэта вообще. К примеру, всю суть лермонтовского «Демона» Рильке видит в противостоянии «двух могучих чувств» – «чувства свободы и чувства высоты, или, если это выразить иначе, чувства крыльев, которое возникает от близости облаков и ветра, и великой, до боли блаженной тоски, исходящей от бездны, от того, что так манит снизу из глубины глубин и немыслимого сумрака смерти». Жизнь и смерть, полет и падение, движение вверх и движение вниз уравновешиваются друг другом до такой степени, что исчезает разница между ними; и те и другие в своей неразрывности составляют суть нашего существования, наш смысл. Известно, что даже самые притягательные философские теории лишались в глазах Рильке всякой ценности, как только выкристаллизовывались в нечто совершенно определенное, утрачивали каждодневно новое, «как тот, кто опровергает сам себя».

Точно так же в лирике и прозе Рильке метафизическое транспонируется на конкретное и, наоборот, сосуществуют в диалектической сопряженности земное и потустороннее, общее и частное, мука и радость, отчаяние и надежда. Еще в «Часослове» одной из художественных доминант становится антитеза «жизнь – смерть»; например:

Много позже, уже имея в виду цикл «Элегий», Рильке констатирует: «Утверждение жизни и смерти в «Элегиях» становится единством». Разобщенными и в то же время целостными видятся автору «Элегий» человек («ангел и кукла»), его сознание, намерения и помыслы.

Особое место в ряду рилькевских двуединств занимает дву-единство «Бог и человек». Что Бог нашел в лице Рильке своего величайшего певца, проникновенного художника-толкователя и несравненного собеседника, – это бесспорно. Как, правда, бесспорно и то, что певца не первого и не последнего. Специфика же обращенной к Богу поэзии Рильке в том, в частности, что она, по большому счету, не была апологией конкретной религиозной догмы. Есть свидетельства, что почти неотъемлемыми атрибутами интерьера жилища Рильке, где бы он его ни снимал, обычно были и православная икона, и католическое распятие. Религиозность Рильке – это, скорее, определенное состояние души – искательницы и мученицы, которое может быть одинаково свойственно любому верующему и совершенно не обязательно координируется с какой-то одной религией.

Вяч. Иванов в свое время писал: «Религиозная проблема на первый взгляд представляется двоякою: проблемою охранения религии, с одной стороны, проблемою религиозного творчества – с другой. На самом же деле она остается единой. Без внутреннего творчества жизнь религии сохранена быть не может, – она уже мертва». Если внутреннее религиозное творчество понимать как создание Бога для себя и в себе и себя для Бога, как духовное самостроительство, самоусовершенствование, извлечение гармонии из хаоса, то именно такое единство мы и обнаружим у Рильке. Стремясь утешить своего адресата, поэта и военного в одном лице, Рильке советует: «…спросите себя, милый N., да действительно ли Вы Бога – потеряли? А что если Вы его еще никогда не находили? Ибо – когда же это могло быть? Неужели Вы думаете, что ребенок может его объять, его, которого мужи несут с трудом и под бременем которого сгибаются старцы? Неужели Вы думаете, что, действительно его обретя, можно потерять его, как камешек, – или, может быть, Вы также думаете, что обретенный им когда-либо может быть утрачен?.. Почему Вы не думаете, что он – грядущий, от века предстоящий, будущий, конечный плод дерева, листы которого – мы. Что Вам мешает перебросить его рождение в грядущие времена и жить свою жизнь как болезненный и прекрасный день в истории великой беременности? Разве Вы не видите, как все, что случается, всегда случается сначала, и не могло ли это быть его началом, раз начало само по себе – так прекрасно? Если он – наисовершеннейшее, не должно ли ему предшествовать меньшее, дабы он мог выбрать себя из полноты и избытка? – Не должен ли он быть последним, чтобы все в себя вместить, и какой смысл имели бы мы, если бы тот, которого мы жаждем, уже был?» И снова вспоминается «Новогоднее» М. Цветаевой:

Бог Рильке, как видим, – это не только непостижимая сила, созидающая или обрекающая. Очень часто Бог уподобляется Орфею – «певческому богу» древнегреческой мифологии, в котором Рильке видел сущность искусства, его жертвенный смысл, способность ко всепроникновению, – Орфею, разорванному «мстительным роем», но успевшему наполнить пением «сердце скалы или льва» («Сонеты Орфею»). И всегда Бог у Рильке, в каком бы обличье ни представал, сам – строитель, сам – художник, сам – зодчий, создающий человека, дерево или песню. Создающий, но и человеком создаваемый, творимый, в человеке потребность имеющий, без человека обойтись не могущий, ибо человек – пристанище, приют для него. Не однажды прозвучит у Рильке мотив равенства человека и Бога (или даже вершинности человека); присутствует этот мотив уже в «Часослове»:

Стоит подчеркнуть, что «Часослов» – вообще одно из самых мощных в мировой поэзии воплощений духовного опыта, точнее – сокровенного, потаенного, глубоко интимного процесса его обретения, формирования. «Тот свет (не церковно, скорее географически), – читаем в письме М. Цветаевой к Рильке, – ты знаешь лучше, чем этот, ты знаешь его топографически, со всеми горами, островами и замками. Топография души – вот что ты такое. И твоей книгой (ах, это была не книга – это стало книгой!) о бедности, паломничестве и смерти ты сделал для Бога больше, чем все философы и проповедники вместе». Все три цикла «Часослова» – своеобразное единое целое, обращенный к Богу монолог, который составили необычайные по мощи душевного самораскрытия (даже – самовскрытия!) молитвы, молитвы-исповеди и молитвы-сомнения, недоумения и жалобы, самоотречения и обещания. Все, что только может быть ведомо душе, – отчаяние и достоинство, гордость и смирение – принесено Богу, обращено к нему в надежде на обретение покоя.

Определяющая для творчества австрийского поэта философия духовного зодчества распространяется и на область поэтики, стиля. «Здесь время высказыванья, //здесь родина слова» («Дуинские элегии», IX), – заявит Рильке, безупречный слуга и повелитель языка. Соразмерность и собранность, изысканность и симметричность были одинаково свойственны его личности, его облику и – его произведениям. Излюбленные приемы поэта – сквозная рифмовка, аллитерация, принцип контрапункта, метафорическая и синтаксическая усложненность, аллюзии и реминисценции, пересечение различных ассоциативных полей – философского, исторического, культурного. Особого внимания заслуживает стиль, в котором созданы прежде всего «Новые стихотворения» и который исследователи часто определяют как «новая вещность».