Героями драм Корнеля были владетельные персоны, короли и князья, чьи несчастья вряд ли могли тронуть зрителя, в том числе в силу различия социального положения, поэтому его драматургия слишком высокопарна, близка придворным интересам. «Я уже давно держусь того мнения, что двор вовсе не такое место, где поэт может изучать природу человека», – критикует Лессинг представителей классицизма XVII в. Только похожие на зрителя персонажи могут воспитывать его и делать драму поучительной. «Несчастье тех людей, положение которых очень близко к нашему, естественно, всего сильнее действует на нашу душу, и если мы сочувствуем королям, то просто как людям, а не как королям». При этом назидательность должна крыться уже в характерах персонажей, иначе они бесполезны.

Как считал Лессинг, трагедия должна не только поучать, но и обличать наиболее темные стороны жизни. Впрочем, поучительной, по мысли Лессинга, должна быть и комедия, помогающая зрителю увидеть смешное в жизни. Эти теории Лессинг реализовал и на практике, сделав главными героями своих произведений представителей немецкой буржуазии и разоблачая злодеев и тиранов.

В 1755 г. появляется его написанная прозой трагедия «Miss Sara Sampson», в центре которой – интимная жизнь бюргеров. Успех пьесы был огромен. Следующие два десятилетия составляют эпоху творческой зрелости Лессинга. Она начинается «национальной» комедией «Минна фон Барнгельм» («Minna von Barnhelm», 1763–1767). Проблеме комедии как одного из основных литературных жанров Лессинг посвятил трактат «Рассуждения о слезливой, или трогательной комедии». «Минна фон Барнгельм» как бы наглядно «суммировала» конечные выводы этого труда.

Лессинг различал два господствующих в современной и предшествующей ему литературе типа комедии: фарс, цель которого – рассмешить зрителя, и «слезливую» комедию, стремящуюся лишь растрогать. По мнению Лессинга, истинная комедия должна стремиться к тому и к другому, потому что только та комедия будет оказывать наибольшее влияние на аудиторию, в которой выражен элемент комизма, но при этом он не должен быть самоцелью. Лессинг предостерегает писателей от чрезмерного увлечения как «слезливой» комедией, так и фарсом. «Минна фон Барнгельм» в целом ряде моментов связана с обоими видами комедии. Что важно: наряду с этим, она строится на национальном бытовом материале. В «Минне фон Барнгельм» Лессинг применяет и комические, и трогательные эффекты, используя, однако, комическую характеристику в целях общественной сатиры. Приурочивая время действия комедии к окончанию Семилетней войны, Лессинг демонстрирует отражение в истории отношений майора Тельгейма и его невесты Минны явлений общественной жизни (произвол и несправедливость властей), критикуя их. Не зря власти пытались запретить постановку этой пьесы. Лессинг в этой комедии не отвергает также полностью требований классицизма (в частности, соблюдение единства времени и места).

Известнейшее произведение Лессинга – трагедия в прозе «Эмилия Галотти» («Emilia Galotti», 1772) тесно связана с «Гамбургской драматургией», в шестой главе которой на трагедию возлагалась миссия «приводить в трепет венчанных убийц», срывать личины с тех, «кого закон не карает и не может карать», разоблачать «коварного злодея, кровожадного тирана, угнетающего невинность». В трагедии «Эмилия Галотти» обличается преступление самодержавного итальянского князька, согласившегося ради обладания понравившейся ему девушкой на убийство ее жениха и не способного даже признаться в своей ответственности за это злодеяние и за последующую гибель главной героини. Несмотря на итальянские имена, зрителю и читателю ясно, что аналогичные события были возможны и в Германии того времени. Поучительность трагедии заключается не только в фабуле пьесы, но и в характере главной героини. Трагизм ее положения не только в том, что она попадает во власть деспота, но и в том, что она не уверена в своей неизменной стойкости, во внутренней способности противостоять соблазну. Желая избежать возможного падения, Эмилия просит отца заколоть ее, что тот и делает, не видя иных путей спасения чести своей дочери. Гибель Эмилии не означает, однако, ее морального поражения; напротив, она демонстрирует, что бюргерская честь выше эгоистических устремлений монарха, уверенного в своей безнаказанности и вседозволенности.

Плодом размышлений Лессинга о религии и церкви явилась написанная белым стихом философская драма «Натан Мудрый» («Nathan der Weise», 1779) – «драматическое стихотворение», по терминологии писателя, намекающего на несценический характер произведения. Еще ранее Лессинг писал, что религия и Святое Писание – это не одно и то же, из чего он сделал вывод о допустимости критического отношения к канонизированным церковью текстам. Эти мысли легли в основу «Натана Мудрого». Центральной же проблемой пьесы стал вопрос о том, существуют ли вообще религии, могущие претендовать на абсолютную истинность? Разрешение вопроса заключено в притче о трех кольцах, которую рассказывает султану Саладину еврей Натан. Смысл притчи в том, что истинность религии доказывается не писаниями и обрядами, а уровнем нравственности ее последователей. К числу таких нравственно высоких людей относится в драме еврей Натан, терпимый к верованиям других, умеющий подниматься над религиозными предрассудками. Полной противоположностью ему оказывается иерусалимский патриарх, готовый, основываясь на церковных текстах, обречь людей на гибель во время крестовых походов. Отсюда следует вывод, что истинность и ценность религии – в ее функции нравственного воспитания людей. С этой точки зрения все религии одинаково истинны, поскольку они выполняли и выполняют определенную воспитательную миссию, и одинаково ложны, когда они претендуют на исключительность. Эту тему Лессинг развивает в эссе «Воспитание рода человеческого» («Die Erziehung des Menschengeschlechts»), написанном еще в 1777 г. и опубликованном в 1780 г. В этой работе Лессинг понимает историю как постепенное воспитание и совершенствование человечества, в результате которого наступит новая ступень нравственной зрелости – «эпохи нового, вечного Евангелия», когда потребность в христианстве с его, безусловно, положительными догмами добра и любви постепенно исчезнет в связи с нравственным прогрессом человечества. Это были очень смелые мысли, ударявшие по церковной ортодоксии, вызвавшие протест со стороны клерикалов.

Зародившийся в начале 40-х годов XVIII в. немецкий сентиментализм получает яркое развитие в творчестве Фридриха Готлиба Клопштока (Friedrich Gottlieb Klopstock, 1724–1803).

В своих теоретических работах – «Мысли о природе поэзии» (1759), «О языке и поэтическом искусстве» (1779–1780) – Клопшток настаивал на своеобразии поэтического языка, его принципиальном отличии от языка прозы. Эти идеи были полемически направлены против поэтики классицизма в целом, но прежде всего против тезисов Готшеда, считавшего искусство лишь подражанием природе. Клопшток же подчеркивал роль поэта-творца и настаивал на его большей творческой свободе.

Отвергая нормативность классицистической эстетики, Клопшток расширил метрическую палитру немецкого стиха и стал новатором в области поэтического языка. Особенно широко Клопшток использовал различные античные стихотворные размеры, ввел белый стих. Помимо этого, он активно использовал «свободный синтаксис», включал в поэзию неологизмы – все это с целью нагнетания эмоций.

Долгие годы Ф. Клопшток трудился над эпической поэмой в 20 песнях «Мессиада» («Messias», 1748–1773) о смерти Христа. Поэт включает этот сюжет в сферу противоборства небесных и адских сил, где зло есть лишь необходимая ступень на пути к добру. Тема проникнутой религиозным чувством «Мессиады» – обретение человеком нравственного совершенства, его глубокие переживания. Особенно выразительным у Клопштока получился образ сентиментального демона Абадонны, падшего ангела, тоскующего об утраченных небесах и жаждущего прощения. Главным в поэме является не сюжет, а эмоциональные переживания персонажей. При этом поэт изображает себя одним из свидетелей событий, происходящих в поэме, и вся она окрашивается эмоциональным участием автора, его взволнованно-лирическим отношением к словам и поступкам персонажей.