В 1940 г. вышло учебное пособие Г.Н. Поспелова «Теория литературы», но основные теоретические работы, отражающие его новейшие взгляды на искусство, были опубликованы лишь в 60—80-е годы ХХ в., в том числе монографии: «О природе искусства» (1960), «Эстетическое и художественное» (1965), «Проблемы литературного стиля» (1970), «Лирика среди литературных родов» (1976), «Стадиальное развитие европейских литератур» (1988) и др., а также учебники: «Введение в литературоведение», в котором Поспелов был ведущим автором и редактором, и его же «Теория литературы» (1978).

Главная особенность мышления Поспелова как представителя одной из обозначенных тенденций заключается в разработке и создании системы литературоведческих понятий, которые обозначали разные грани и стороны отдельного произведения и литературного процесса и были взаимосвязаны между собой, как связаны разные грани и аспекты литературных явлений. Основой системы стало понимание литературы как явления идеологического, представляющего собой одну из областей общественного сознания. Но «если такие виды идеологии, как философские обобщения, моральные правила, правовые нормы, политические программы представляют собой теоретическое мышление о жизни, то искусство по своей природе не теоретично, оно наглядно по мышлению о жизни, образно по ее воспроизведению» (Поспелов, 1965, 191).

Идеология, по убеждению Поспелова, не сводится к теоретическому мышлению: «Идеологические взгляды людей существуют не только в форме теорий. Они возникают в процессе социальной практики людей и живут в их личном сознании в форме обобщающих представлений и суждений об отдельных людях в их существенных социальных особенностях» (Там же). Ученый назвал их идеологическим миросозерцанием или непосредственным идеологическим познанием. По его мнению, идеологические взгляды являются основой художественного творчества, а без идеологической активности в восприятии жизни и умении эмоционально откликаться на нее, исходя из определенных общественных интересов, не может быть творчества.

Само собой разумеется, что творчество невозможно без художественной одаренности, способности воспроизводить осознаваемую жизнь в образах. «Образность искусства необходимо обусловлена особенностями его предмета», а предметом является характерность социальной жизни, т. е. индивидуальные ее особенности, в которых проявляется общее, существенное. В силу этого «воспроизведение характерности неизбежно представляет собой воссоздание теми или иными средствами отдельных явлений действительности в их индивидуальных свойствах; иначе говоря, изображение отдельных людей и явлений природы, отношений и событий, мыслительных и эмоциональных переживаний».

Таким образом, оставаясь убежденным сторонником признания идеологической специфики искусства и роли мировоззрения в художественном творчестве, Поспелов настаивал на несводимости мировоззрения к теоретическим установкам и тем самым к официальной идеологии (если речь шла об искусстве советского периода). Он называл идеологическим миросозерцанием активное эмоционально-заинтересованное отношение к жизни, без которого нет искусства, хотя в творчестве художника могут проявляться и теоретические взгляды, нередко противоречащие его миросозерцанию. Таким путем ученый стремился освободить литературоведение от устоявшейся догматики, сохранив за ним статус науки, призванной изучать искусство как явление идеологическое.

Это не значит, что данной концепции было чуждо понятие эстетического. «Эстетическое достоинство явлений – это всегда лишь превосходное целостное проявление их сущности… В каждой области жизни есть свои объективные эстетические свойства и возможности, вытекающие из ее сущности и отличные от тех, что есть в других областях» (Поспелов, 1965, 155, 159). Кроме того, «художественные произведения в том случае обладают эстетическим достоинством, если они превосходны в своем роде, в своем художественном роде» (Там же, 337). А это возможно, если произведения искусства обладают «экспрессивно-эстетической законченностью и значительностью своей образности, воспроизводящей типическое в определенном ракурсе» (Там же, 347). Иначе говоря, «произведение искусства как бы смотрит на нас выразительными взорами всех деталей своей образности в их законченном и замкнутом в себе единстве. Это своеобразие и есть ни с чем не сравнимое эстетическое достоинство художественных произведений» (Там же, 348). Или: «Основной эстетический закон, действующий в произведениях искусства, – это закон соответствия принципов экспрессивно-творческой типизации жизни тому идеологическому содержанию, которое находит в них свою систематизацию» (Там же, 352).

Другая тенденция из обозначенных выше была обусловлена глубоко критическим подходом к существующим воззрениям и поисками принципиально новых путей в изучении искусства. Она привела к формированию нового научного направления, получившего позже название структурно-семиотического. По свидетельству его приверженцев, это направление не было единым ни теоретически, ни методологически. Среди его участников преобладали лингвисты, однако научным лидером был литературовед Ю.М. Лотман.

Предпосылкой и мотивацией творчества Ю.М. Лотмана была потребность осознать и предложить новые подходы к пониманию и объяснению литературных явлений, а главной задачей – обосновать и внедрить для наиболее точного анализа художественных явлений структуральный метод, в связи с чем ввести в обиход понятия системы, структуры и модели. Существенной опорой при создании метода послужили: теория знаковых систем (семиотика), теория информации и коммуникации, теория моделирования, а также философия, которая осваивала к тому времени понятия системы и структуры.

Понятие художественной модели, по-видимому, позволяло несколько иначе, чем в традиционной теории, объяснить взаимоотношение произведения и действительности, произведения и сознания автора. «Подлинное изучение художественного произведения возможно лишь при подходе к произведению как к единой, многоплановой, функциональной структуре… Структура модели (художественной) воспринимается как тождественная структуре объекта, но вместе с тем является отражением структуры сознания автора, его мировоззрения. Рассматривая произведение искусства, мы получаем представление о структуре объекта. Но одновременно перед нами раскрывается и структура сознания автора. Произведение искусства является одновременно моделью двух объектов – явления действительности и личности автора» (Лотман, 1994, 50). В данном суждении присутствуют привычные для литературоведов того времени мысли о связи произведения с объективными (действительность) и субъективными (личность художника) факторами. Но они дополняются мыслью о произведении как структуре, знаковой системе, способной хранить и передавать информацию. «Искусство как средство передачи информации подчиняется законам семиотических систем», поэтому искусство есть моделирующая и вместе с тем знаковая система.

Такие представления делали необходимой разработку и обоснование понятия текста как семиотического явления. Общеизвестно, что в течение многих веков понятие «текст» воспринималось в его первоначальном значении, восходя к временам античности, когда под этим словом подразумевали «письменную или печатную фиксацию речевого высказывания или сообщения в противоположность устной реализации» (ЛЭС, 1987, 436). Долгое время само понятие не требовало специального разъяснения, в связи с чем в КЛЭ 1970-х годов отсутствовала и соответствующая статья, впервые она появилась в ЛЭС в 1987 г.

В то время Ю.М. Лотман сетовал на неразработанность понятия текста (к настоящему времени накопилось огромное количество работ на эту тему). Текст, по его мнению, формируют внутритекстовые связи, т. е. отношения между элементами, характер которых он демонстрирует в ходе анализа поэтических стихотворных произведений, подчеркнув, что основным принципом в поэзии является принцип сопротивопоставления. «Мы будем понимать под текстом всю сумму структурных отношений, нашедших лингвистическое выражение» (Лотман, 1972, 32). При этом ученый не отказывается от понятия внетекстовых, т. е. историко-культурных связей, порождаемых историческим контекстом. Но основным объектом его внимания являются внутритекстовые связи и отношения. В связи с этим основополагающим понятием оказывается именно текст, как аналог произведения. Тем самым значение слова текст как бы сужается и уподобляется понятию произведения.