Обращаясь к определению так называемых средних жанров, т. е. повестей, нельзя не заметить, что слово «повесть» означает повествование, а по содержательным качествам (отсюда и по сюжетно-композиционным) повести могут быть разными. Например, повести И.С. Тургенева («Ася», «Вешние воды», «Первая любовь», «Фауст»), Л.Н. Толстого («Смерть Ивана Ильича»), А.П. Чехова («Дама с собачкой», «О любви», «Невеста», «Дом с мезонином»), а также многие повести И.А. Бунина,

A. Куприна, Л. Андреева, Ю. Казакова, Ю. Трифонова акцентируют внимание на драматической судьбе не совсем ординарной личности, т. е. по существу содержат в себе романное начало. В многочисленных повестях разного масштаба, возникавших в русской литературе еще в XI–XVII вв., а затем и в XX в. («Альпийская баллада», «Сотников», «Волчья стая», «В тумане»

B. Быкова, «А зори здесь тихие» Б. Васильева) просматривается ситуация героического плана, как правило, осложненная трагизмом.

Как показывает творчество самых разных художников, понятие повесть нередко пересекается с понятием рассказ, и оба они могут заменять и реально заменяют друг друга. Что касается новеллы, то ее корни и истоки находятся в эпохе Возрождения. При этом у испанцев термин «novela» при возникновении обозначал произведения любой продолжительности; у французов новелла – очень часто маленький роман, у итальянцев – нечто, противоположное старому роману и близкое новому, складывавшемуся в XVII–XVIII вв. По мнению наиболее авторитетного исследователя новеллы Е.М. Мелетинского, «в ряде случаев граница между новеллой и романом становится чрезвычайно зыбкой, что получает отражение и в терминологии… приблизительного теоретического определения новеллы не существует, поскольку она предстает в виде разнообразных вариантов, обусловленных культурно-историческими различиями» (Мелетинский, 1990). В русской литературе термин «новелла» мало употребителен, а по существу этот тип произведений нередко пересекается с рассказом и повестью. К новеллам можно было бы отнести «Повести Белкина».

В обозначении жанров в последнее время нередко преобладают индивидуально авторские номинации, которые нельзя не принимать во внимание (напомним такие обозначения, как «затеси» Астафьева, «мгновения» Бондарева, «крохотки» Солженицына), но они большей частью подразумевают не собственно жанровые особенности и признаки. Что касается романа, то здесь встречаются самые причудливые наименования: роман-музей, роман-странствие, роман-конспект, мета-роман, роман-фрагмент, главы из романа с газетой, ненаписанный роман, роман-версия, роман-диссертация и т. п. То же относится и к повести: повесть-эссе, испанская сюита, сказка-быль для новых взрослых, повествовательная партитура, дорожная фантазия и многие другие. Использование подобных обозначений свидетельствует о стремлении подчеркнуть индивидуально-стилевые тенденции в произведении или становится примером своеобразной игры с текстом, характерной для постмодернизма. Признавая открытость и незавершенность жанровых процессов в современной литературе, не следует игнорировать существования сложившихся жанровых структур, несмотря на то, что они существуют в самых разных модификациях.

Основные драматические жанры также прошли долгий путь развития, сохраняя базовые жанрообразующие признаки и образуя многочисленные конкретно-исторические вариации. Поэтому постижение их сущности тоже возможно только при опоре на историко-типологический принцип исследования.

Изучение жанров драматического рода началось практически одновременно с появлением первых драматических произведений, а родоначальником этого процесса стал Аристотель, выделивший трагедию и комедию и разграничивший их по содержанию и способу развития действия, т. е. по своеобразию фабулы, подразумевая в данном случае под фабулой внутреннюю цельность и взаимную связь частей. При этом наибольшее внимание было уделено трагедии, в связи с размышлениями о которой и возникли понятия трагической вины героя, катарсиса, вызываемого эмоциональным воздействием происходящего на сцене и порождающего страх и сострадание у самих героев и зрителей трагедии. Комедия ассоциируется с комическим, с осмеянием несоответствия, диспропорции тех или иных черт в характере и поведении человека.

В настоящее время высказанные Аристотелем суждения представляются вполне очевидными и общеизвестными, однако на протяжении нескольких столетий они оставались предметом осмысления и обсуждения как художников, так и исследователей драмы. Одним из первых, кто задумался над теми же проблемами, был римский поэт Квинт Гораций Флакк, изложивший свои взгляды в «Послании к пизонам», или «Искусстве поэзии». Активные дебаты, предметом которых становились особенности самих жанров и их трактовка в «Поэтике» Аристотеля, шли в эпоху Возрождения.

В период Барокко возникают понятия пасторальная драма и трагикомедия. XVII век во Франции и Англии выдвинул выдающихся драматургов и теоретиков драмы, в их числе – Д'Обиньяк, автор работы «Практика театра»; Шаплен – один из авторов «Мнений Французской Академии по поводу трагикомедии «Сид»»; Драйден, автор «Опыта о драматической поэзии»; Мильтон, предпославший своей драме «Самсон-борец» предисловие «О том роде драматической поэзии, который именуется трагедией». В роли теоретиков выступали и драматурги Корнель, Мольер и Расин. В качестве наиболее известных драматических жанров оказываются трагедия, комедия, трагикомедия, пастораль как разновидность трагикомедии, героическая пьеса как разновидность трагедии.

XVIII век не менее богат драматическими произведениями, среди которых есть сочинения и русских драматургов. Еще более богата теория, которая питается идеологией Просветительства и, по словам специалистов, идет впереди практики. К основным теоретикам относятся Д. Дидро («О драматической поэзии», «Парадокс об актере», «Беседы о Побочном сыне»), Г. Лессинг («Гамбургская драматургия» и др.), а также Вольтер и С. Джонсон, высказывавшиеся о современных жанрах в связи с размышлениями о творчестве Шекспира.

Главная особенность жанровой теории XVIII в. – обоснование нового типа жанра, который именовался то мещанской или бытовой трагедией, то слезливой комедией, а в результате стал называться буржуазной драмой, а затем просто драмой. Таким образом, третий, средний, как тогда говорили, жанр драматического рода был осознан только в XVIII в., хотя примеры подобного типа произведений, вероятнее всего, появлялись и раньше, в том числе у Шекспира.

Существенный вклад в теорию драмы внесли Шеллинг и Гегель, особенно последний. Для Гегеля жанр трагедии ассоциировался с трагическим пафосом, обнаружившим себя в классической форме в античной трагедии. Произведения романтического периода, в частности Шиллера, он тоже называл трагедиями, обращая при этом внимание на их отличие от античных трагедий вследствие преобладания субъективно значимых целей и намерений в действиях героев. О драме рассуждали Ф. Шлегель и его старший брат А. Шлегель в «Чтениях о драматическом искусстве». Теоретические обобщения строились им на материале античной трагедии и романтической драмы, к которой принадлежали, по его мнению, произведения Шекспира и Лопе де Вега, а также его современников Гёте и Шиллера. Среди новых драматических жанров фигурируют семейные картины и трогательные драмы.

Во Франции проблемы драмы в разных аспектах, в том числе в жанровом, обсуждались в работах Стендаля, Гюго, де Сталь; в Англии – Байрона, Шелли; в России – Грибоедова, Пушкина и др. Во 2-ой половине XIX – начале XX в. вопросы специфики драматических типов произведений вставали в связи творчеством Вагнера, Ибсена, Метерлинка, Шоу, а в России – Гоголя, Островского, А. Толстого, Л. Толстого, Чехова. В качестве теоретиков часто выступали и сами писатели. Об исследователях драмы в русской науке 2-й половины XX в. сказано в разделе, посвященном проблеме родов. Теория и история драмы весьма основательно рассмотрена в серии работ А.А. Аникста (1967, 1972, 1980, 1983, 1988).