Вот как выглядит у Фрейда его чертеж структуры психической личности (см. схему справа). Здесь «сверх-Я» Эдипова комплекса вступает в интимную связь с «Оно». Строгих границ между тремя сферами личности, как видно по схеме, не существует.

Как же Фрейд переводит учение о психоанализе в феномен творчества? Для этого он вводит понятие «сублимация» (от лат sublimio – возношу), означающее в психологии «переключение», «снятие».

Нереализованные в жизни сексуальные влечения, по Фрейду, замещаются, сублимируются затем в творчестве. Происходит «длительная привязанность» к новому «объекту» влечения – творчеству.

С точки зрения неврозов объясняется творчество Достоевского («Достоевский и отцеубийство»), Леонардо да Винчи, Шиллера, Шекспира.

Неофрейдизм XX в. (Г.С. Салливен, Э. Фромм) дополняет теорию сексуальных неврозов Фрейда страхами и неврозами социума, неврозом власти, покорности перед силой, неврозом обладания. На проблемы жизни и смерти выводят фрейдизм экзистенциалисты (см.: Нейфельд Н. Достоевский. Психоанализ, 1925).

У А. Адлера творчество является результатом действия «механизмов компенсации» (у Шиллера – недостатка зрения, у Бетховена – слуха).

В психопоэтике (Ж. Лакан) лингвистическое прочтение текста ориентировано на психоанализ Фрейда. Имеются выходы на так называемое «медицинское» прочтение текста, связанное с параметрами здоровья человека.

Из всех возможных конкурентов науке психоанализа Фрейд признает конкуренцию только со стороны религии, которая, как он говорит, «владеет самыми сильными эмоциями человека». Искусство с его «иллюзиями», по мнению Фрейда, «безобидно», философия «переоценивает» значение таких «операций», как интуиция или марксизм с его «экономическими» теориями, «естественнонаучными» принципами и гегелевской «диалектикой».

Термин «формальная школа» мы берем в кавычки, подчеркивая тем самым его условность. Используемые в данном контексте другие термины – «формализм», «формальный метод» – также не являются адекватными, так как содержат указание на некий «перекос» в сторону формы в трудах представителей данной методологической системы. Нам хотелось бы отметить в качестве основной составляющей в их трудах преобладающий интерес к искусству слова. Форма художественного произведения – результат высочайшего мастерства, искусства: таков итоговый результат порой страстных поисков данной группы ученых, а «формоведение» – смысловой код этих поисков. Эволюция литературоведческой науки давно уж «реабилитировала» ученых «формальной школы», подтвердив высокую познавательную ценность их трудов.

Усиление к началу XX в. интереса к проблемам художественной формы вызвано в Европе и в России не только актуализацией этого вопроса на уровне, так сказать, научной хронологии, но и явилось реакцией на засилье в литературоведческой науке работ, связанных с содержанием художественных произведений; европейские и русские литературоведы и критики в течение многих десятилетий XIX в. писали о художественных методах, направлениях, стилях, образах на уровне идей, сословий, классов, народов, наций. С этих позиций анализировали художественную литературу не только критики-демократы, народники или марксисты, но и сами писатели. Такова публицистика Гончарова, Достоевского, Л. Толстого. Произошло как бы «естественное», закономерное переключение литературной науки на проблемы художественной формы.

Первые шаги в этом направлении были сделаны в немецкой философской науке, в работах О. Вальцеля, Г. Вёльфлина, В. Дибелиуса.

О. Вальцель (1864—1944). Немецкий ученый. Автор работ «Сущность поэтического произведения», «Архитектоника драм Шекспира», «Художественная форма в произведениях Гёте и немецких романтиков», «Сравнительное изучение искусств». Предисловие к русскому переводу книги Вальцеля «Проблемы формы в поэзии» было написано одним из представителей русской «формальной школы» В.М. Жирмунским. Свое предисловие Жирмунский назвал «К вопросу о формальном методе». В научной методологии Вальцеля Жирмунский отмечает приоритет формы, интерес к тому, «как», а не «что» изображено в литературном произведении. Основная мысль Вальцеля: приемы анализа («техника») произведений музыки и живописи должны быть распространены на поэзию, на литературу. В отличие от русских формалистов, Вальцель употребляет не термины языкознания, а термины других искусств (живописи, музыки, архитектуры).

Г. Вёльфлин (1864—1945). Искусствовед и литературовед. Профессор Берлинского университета. Представитель «формального метода» в искусствознании. Занимался сравнительным изучением изобразительных искусств. Изучая художественные стили, в своих выводах выходит на проблемы «психологии эпохи». Предложил свою методологию «видения» формы, рассматривая ее элементы в качестве носителей признаков специфики бытия народов и эпох. Одна из работ – «Ренессанс и барокко».

В. Дибелиус (1876—1931). Немецкий ученый. Автор работ «Морфология романа», «Лейтмотивы у Диккенса» и др. Рассматривает вопросы жанровой специфики литературы с позиций «формального метода».

Возникновение «формального метода» в Европе относится к 1910-м годам. К этому времени публикуются и коллективные труды «формалистов», в частности «Проблемы литературной формы» (авторы: О. Вальцель, В. Дибелиус, К. Фосслер, Л. Шпитцер).

Почти тогда же работы этих немецких ученых вышли в русском переводе. Если по преимуществу их интересовали проблемы формы различных видов искусства – музыки, живописи, архитектуры, осуществлялся их сравнительный анализ, то представители русской «формальной школы» сосредоточились в основном на проблемах формы языка и литературы. Это были писатели, искусствоведы, филологи.

Б.Н. Бугаев (Андрей Белый) (1880—1934). Литературовед и писатель. Родился в дворянской семье. Большинство исследователей находят истоки «формального метода» у Белого. При этом должна быть упомянута его работа «Символизм» (1910). Идя к литературе от естественных наук (он обучался на физико-математическом факультете МГУ), Белый хочет распространить на филологию «точный» метод этих наук. Вместе с тем его интересуют философия Ницше и Шопенгауэра, глуби́ны техники творчества в музыке и литературе. Он интересуется работами представителей ОПОЯза – Зайцева, Шкловского, Тынянова, Якобсона. Белый изучает «приемы», «группы», способы создания символа. Он исследует тонкости ритма и метра стиха: работы «Смысл искусства», «Лирика и эксперимент», «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба», «Сравнительная морфология ритма» (1909), «О ритмическом жесте», «О слове в поэзии» (1917). Он разрабатывает концепцию звукового образа («Поэма о звуке»). Кажется, что Белый не просто увлечен, а призван к изучению именно механизма создания произведения («Ритм как диалектика и “Медный всадник”» (1929). Уже в конце жизни, в 1934 г., он пишет монументальную работу в своем излюбленном ключе – «Мастерство Гоголя». Есть чему поучиться исследователю любого уровня, знакомясь со схемами, диаграммами, статистикой, представленными в этой книге Белого. И здесь Белый остается верен своим прежним идеям; более того, его интерес к литературным формам углубляется. Уже в первой главе, сравнивая творческий процесс Гоголя и Пушкина, Белый пишет: «Производственный процесс Гоголя подобен циркуляции крови, омывающей отдельные органы; струя ее, пробежав сквозь все, не створена ни с одним; отсюда – неравновесие формы и содержания, которые – в постоянном споре корней и ветвей крыловской басни, кажется преобладающим то одно, то другое: это – пульсация; тезис-арсис; целостность – в стиле ритма, не воплощенном нигде. У Пушкина единство формы и содержания дано в форме; у Гоголя единство формы и содержания дано в содержании». Это противопоставление Пушкина и Гоголя более чем спорно, как и утверждение о «дорической фразе» Пушкина и «готической фразе» Карамзина. Едва ли мы согласимся сейчас с формулой стиля прозы Гоголя, предложенной Белым: «Речевая ткань Гоголя есть прежде всего сумма фраз, отделенных знаками препинания и расчлененных на главные и придаточные предложения». Но трактовки Белым проблем литературы, и прежде всего различных категорий литературной формы, оригинальны, опираются на текст (на «материал», как говорили «формалисты») и во многом представляют интерес для нашего времени.