Автор не дает никаких конкретных узнаваемых деталей Москвы, ему, напротив, важно указать на обобщенное, символическое в Городе. Если припомнить, что роман открывается апокалиптическим городским пейзажем, то приведенный только что пейзаж – свидетельство того, что «ГРОЗА» миновала, что город очищен от тайных и явных грехов, что каждому воздано по делам его, как говорит Иоанн Богослов. Другое дело, КТО является орудием Бога в суде над людскими пороками и страстями.

Пейзаж лишний раз подчеркивает постоянство человеческой натуры: почти неважно, где происходит действие: в Ершалаиме ли, в Москве ли, – описания их подчеркнуто обобщенны там, где автору важно взаимно отразить, как в зеркале, времена давно прошедшие и настоящие и даже грядущие, так что пейзаж в данном случае оказывается, как ни странно, философским пейзажем, заставляющим думать не о конкретных событиях и конкретных персонажах, но о Боге и дьяволе, о промысле Божьем и неисповедимых путях человека к Богу.

Глава 25 снова открывается пейзажем, на сей раз не менее динамичным, чем уже процитированные, но теперь представляющим собой своеобразное стихотворение в прозе, которое хочется перечитывать снова и снова и которое, без сомнения, является мостиком между главами 16-й и 31-й:

Понятно, что этот пейзаж может быть прочитан исключительно как внесюжетный материал, который вторит грандиозным событиям, происходившим несколько ранее в Ершалаиме. Однако это прочтение явно не достаточно, ибо оно не объяснит употребление автором конкретных точных метафор, которые в конце концов заставляют воспринимать «ТЬМУ» не как «темноту», отсутствие света, а как глобальное символическое событие, хоть и длящееся какие-то мгновения, но отражающееся в грядущей истории человечества.

Ершалаим, говорит здесь автор, «гибнет» и воскресает, будучи крещен небесной влагой, но крещению этому, подобному катастрофе (катастрофа – колоссальное событие, переворачивающее судьбы людей, их представление о мире и о себе) предшествует СВЕТ… Мы выделяем те фрагменты пейзажа, которые безусловно нуждаются в «объяснении», но чтобы не разрушать общего поэтического строя текста, не делим его на фрагменты и не вмешиваемся в него с объяснениями. Однако одно место требует особого растолкования: «как трость переломило кипарис». По преданию, крест, на котором был распят Спаситель, был кипарисовым. Упоминание кипариса в данном контексте также расширяет художественное пространство самого пейзажа, потому что этот образ, без сомнения, указывает на все происходившее на Лысой Горе. Подчеркнем, что автор не случайно приводит в одно и то же место казнь Иешуа и бал у сатаны, но в разное время суток.

Самые проникновенные строки открывают последнюю главу романа:

В этом пейзаже важно все, все детали, все риторические восклицания, все повторы, но самой важной кажется музыка, потрясающая проникновенная интонация, будто проникающая в самые сокровенные уголки человеческого сердца: эти строки, наверное, нельзя понять. О том, что пишет автор, можно только смутно догадывается, но печаль прощания с землей, на которой страдал и которую без меры любил, наверное можно передать такой глубокой элегией.

Все вышеприведенные наблюдения над ролью пейзажа приводят нас к следующим выводам.

М.А. Булгаков использует традиционный для романа описательный материал для решения множества художественных задач. Поскольку произведение написано в эпоху, которой предшествовал бурный в смысле эстетических исканий Серебряный век с его экспериментами в области художественного синтеза, то пейзаж у автора «Мастера и Маргариты» – свидетельство его собственных открытий в области художественного синтеза (взаимодействия в рамках романа различных искусств: живописи, музыки, театра, др.). Но пейзаж – свидетельство и внутрилитературного синтеза, т. е. взаимодействия поэзии и прозы в рамках прозаического крупномасштабного произведения.

Суммируем функции пейзажа, востребованные в «Мастере и Маргарите»:

– это внесюжетный материал, формирующий представления читателя об обстоятельствах событий;

– это описания, выполняющие роль психологического параллелизма;

– это философский пейзаж;

– это символическое толкование реальных событий;

– это календарное объяснение происходящего в романе;

– это музыкально-поэтические фрагменты произведения, соединяющие прозаическое и поэтическое, комическое и патетическое;

– это, наконец, художественная форма выяснения и толкования ИСТИНЫ.

Кажется, роман Е.И. Замятина изучен, если не с исчерпывающей полнотой, то все-таки достаточно глубоко, со стороны идеологической– прежде всего (роман антиутопия). В связи с этой именно характеристикой исследователей занимают и черты стиля. Однако «утопия» не исчерпывает всего содержательного плана повествования. Анализ хотя бы одной составляющей описаний романного целого, например образа неба, заставляет увидеть многослойность, многоплановость, многомерность его внутренней формы, явно сужаемой нынешними определениями.

Обратившись к пейзажному описанию[41], мы показываем, что роман Е.И. Замятина – мистерия наоборот, в которой автор применяет принцип зеркального отражения. Если традиционно мистерия имеет вектор нисхождения в ад, а оттуда – восхождение к Богу, то в романе Замятина дан путь от мертвой души к ее воскрешению, и затем для автора дневника следует омертвение, для героини I-330 – мученическая смерть ради спасения души. Мистериальный план разворачивается и в сюжете повествования, и в аккомпанементе этому сюжету в описаниях. Так, солнце (розовое, веселое), ясно (в начале и в конце романа) – это смерть чувств, мыслей героя, ясность мертвенности); туман, облака, ветер, буря – пробуждение чувств, любви – жизнь души. Конфликт рациоцентризма, рассудочности и эмоций, кажется, доведен писателем до логического конца.

Солнце в данном случае оказывается не только элементом пейзажа, но и символом (даже аллегорией) Благодетеля, Бога. Е.И. Замятин использует христианский образ, который «нисходит с небес. Он – новый Иегова на аэро, такой же мудрый и любяще-жестокий, как Иегова древних»[42]; «Благодетель – есть необходимая для человечества усовершенствованнейшая дезинфекция» (346). Небо – образ сознания рассказчика, математика, нумера Д-503. Описание неба появляется уже во второй его дневниковой записи. «Но зато небо! Синее, не испорченное ни единым облаком…» (238). Ничем не испорченное, «неомраченное безумием мыслей» (240). Сознание нумера Д-503 такое же ясное, как у всех остальных нумеров: «…мы любим только такое вот, стерильное, безукоризненное небо» (238). Они едины и счастливы в своем единстве: глаза, «отражающие сияние небес, может быть, сияние Единого Государства» (265); «углубленная, строгая, готическая тишина» (265); «солнце – сквозь потолок, стены; солнце сверху, с боков, отраженное – снизу» (264). Единство в понимании неба гражданами единого государства полемично по отношению к собственно христианскому единению в образе соборности. В соборности доминантна Гётерофония, по мнению П.А. Флоренского, свободное обращение к Богу каждого в отдельности в молитве, в литургии вообще, и общее, объединяющее всех чувство соборного обращения к Богу, когда «Я» и «МЫ» – не легион, а собор.