Конспективно Е. Замятин повторяет весь путь, пройденный душой его героя, в записи 34, конспекте: «Отпущенники. Солнечная ночь. Радиовалькирия. Полет мятежников, захвативших Интеграл». В начале полета нумерам «жутковато, серо, без лучей» (364), у них «серые, без лучей, лица», «тяжкие, чугунные пласты неба» (366). «Потом – мгновенная ватная занавесь туч – мы сквозь нее – и солнце, синее небо… каплями холодного серебряного неба проступают звезды… И вот – жуткая, нестерпимо-яркая, черная, звездная, солнечная ночь. Как если бы внезапно вы оглохли: вы еще видите, что ревут трубы, но только видите: трубы немые, тишина. Такое было – немое – солнце» (366). «…Бредовая, с черным звездным небом и ослепительным солнцем, ночь» (367). «Запах синих молний» (370), и Интеграл вернули на Землю, мятежников предали. Д-503 снова остается один, «и вот – один. Ветер, серые, низкие – совсем над головой – сумерки» (372), сумерки, которые останутся с ним до «операции». Он совершает «убийство» предателя, но это «убийство» смехом. А вокруг «свитые из ветра канаты» (380), «какой-то огромный, до неба, железный круглый гул…», «мчались, давили, перепрыгивали друг через друга тучи» (379), Стену взорвали (379), «на западе небо каждую секунду стискивалось бледно-синей судорогой – и оттуда глухой, закутанный гул» (382). При последнем разговоре с I-330 наш герой становится чужим для самого себя, «я двинул свои – чужие ноги, задел стул – он упал ничком, мертвый» (384): он предал ее, «на западе ежесекундно в синей судороге содрогалось небо» (384). Пейзаж становится метонимическим, по нему мы уже судим и о происходящем в душе героя. Синий цвет со звездами в православии образ Богородицы, радости всякого человека на земле, ибо она дала миру Спасителя. Так пейзаж указует и на исчезновение этой надежды для героя, на гибель души.

Д-503 бежит в Бюро Хранителей, его сознание, как «небо – пустынное, голубое, дотла выеденное бурей. Колючие углы теней, все вырезано из синего осеннего воздуха – тонкое – страшно притронуться: сейчас же хрупнет, разлетится стеклянной пылью» (384), он рассказал обо всех «врагах счастья».

Операция. «День. Ясно. Барометр 760» (388).

Жрица свободы, стихии, «вихревая, сверкучая», I-330 закончила свои дни «в знаменитой Газовой Комнате», «под Куполом», из которого насос вытягивал так любимый ею воздух: с помощью электродов ее приводили в себя и снова сажали под Колокол (не на кол, как в древних варварских пытках-расправах), так продолжалось три раза «и она все-таки не сказала ни слова» (390). Но Е. Замятин дал в руки I возможность повторения попытки разбудить желание свободы счастья в нумерах. Именно она переправляет О-90, которая ждет ребенка от Д-503, за Стену, теперь будущее станет строить его ребенок. «Раз число чисел бесконечно, <…> какую же ты хочешь последнюю революцию?» (350).

Анализ только образа неба в романе позволяет указать на важные черты стиля писателя: его всемерное стремление использовать возможности и художественного, и жанрового синтеза (соединение прозаических и поэтических приемов развертывания содержания), на особую функцию синестетических образов, способных создать внутреннюю форму художественного целого, в которой мистериальное, дневник и поэма не конфликтны, а взаимообусловлены.

Молитва и песня порознь и вместе в разных прозаических и поэтических жанрах становились феноменами, определяющими содержательный (социально-философский) и эмоционально-чувственный (лирический) план художественного целого. Впрочем, этот содержательный план определялся не столько самим фактом присутствия названного жанра как такового, но характером доминант (народная песня или принадлежащая авторам, композитору и поэту, внутри народной: лирическая или содержащая в себе разного рода эпическое)[43]. Не случайно в пространстве шолоховского романа-эпопеи они оказываются феноменами, авторски поставленными в многомерность его художественного мира и определяющими строй всего эпического содержания романа.

Заметим, что фрагменты двух старинных казачьих песен предваряют текст первой книги и формируют хоральное настроение повествования. Обе песни ритмико-интонационным, да и всем речевым строем отсылают нас, с одной стороны, к былине (исторический, эпический план): «Не сохами-то славная землюшка наша распахана…», а с другой – к форме и оборотам фольклорного плача: «А засеяна славная землюшка казацкими головами…»; «Наполнена волна в тихом Дону отцовскими, материнскими слезами». Вторая книга также всей композицией указывает на «старинность», и выстаивающая мифопоэтический план эпопейного повествования: «Ой ты, наш батюшка тихий Дон!» (дети батюшки Дона) и «Ах, как мне, тиху Дону, не мутну течи!» (батюшка тихий Дон).

Народная песня, рассыпанная по всему полю повествования – глубинное, родовое, архетипическое таким образом кумулятивно вынесено в эпиграф; старинная казачья – указывает на древность, почти глубинную темь веков в породе и природе казачества.

Но, открывая третью книгу эпопеи, М.А. Шолохов обращается, по существу, к песне, «прерванной» в эпиграфе к первой книге, однако тональность и смысл этого фрагмента иной, уже чреватый возвращением «детей»: «Распустил я своих ясных соколов, / Ясных соколов – донских казаков. / Размываются без них мои круты бережки, / Высыпаются без них косы желтым песком». Мог ли М.А. Шолохов столь многоголосо, Гётерофонически полно (О.П. Флоренский) выразить и внутринародную распрю как внутрисемейную, и душу народа в ее трагедийной сущности, не заставив звучать песенно эту самую душу?

Сейчас трудно об этом толковать, но тот же И.А. Бунин в своей повести «Деревня» нашел, кажется, единственно верный финал, завершая произведение не словами венчальной службы, что было бы вполне оправдано, но метонимически поданной песней «У голубя, у сизого золотая голова!..», которая венчает создание внутренней формы повести, таким образом указывая, что свадьба эта подобна отпеванию, что грядущее чревато смертным холодом, если нет любви. У М.А. Шолохова благодаря песне образ народа и его представителя-«возмутителя» – Григория – всеобъемлющий, лишенный идеализации, как пригоршня воды, зачерпнутая из донской быстрины.

Для Шолохова-писателя важно было (в отличие от современников, стремившихся вместить эпопейное содержание в романы, например, отсылая читателя к библейским в широком смысле ассоциациям: «Хождение по мукам» А.Н. Толстого, «Зверь из бездны» E.H. Чирикова, «Белая гвардия» М.А. Булгакова), указать не на апокалиптическое мирочувствование, а на то, что бунтует в духе и плоти народа, что кажется слиянным и нераздельным и что при всем том вечно и победительно. Заметим, что финал второй книги «уравновешивает» народно-песенное народным представлением о конце времен:

И эта фраза функционирует метонимически, указывая на сокровенный сакральный смысл образа, тем более что он усилен живописным образом часовенки, под «треугольным навесом» которой «в темноте теплился скорбный лик Божьей матери, внизу на карнизе навеса мохнатилась черная вязь славянского письма: