Что же касается собственно повествовательной стороны, на внимании к которой настаивал автор, роль ее, без сомнения, иная, нежели в традиционном, устоявшемся в XIX в. жанре рассказа. Исследователи уже обращали внимание на то, что в произведении А.П. Чехова событийный план, сюжет как таковой, на котором и «держится» жанр рассказа, оказывается разрешенным, исчерпанным к моменту расставания героев на железнодорожной станции, у поезда, увозящего Анну Сергеевну в город С.
В самом деле, композиционно состоящий из четырех частей, рассказ две главы посвящает «курортному роману в бархатный сезон», третью часть, по существу, целиком Гурову, его пути к «прозрению», а четвертую – представляет собой своеобразный «лирический эпилог», где не обозначено практически никаких принципиально новых событий, разрешающих неразрешимую драму любящих друг друга людей: «И Анна Сергеевна стала приезжать к нему в Москву» (X, 141) – так открывается последняя глава рассказа.
Завязкой сюжета оказывается «событие», подготовленное «соблазнительной мыслью о скорой, мимолетной связи, о романе с неизвестною женщиной, которой не знаешь по имени и фамилии» (X, 129). «Он ласково поманил к себе шпица»… (X, 129) – вот то «событие», которое провоцирует знакомство Гурова и Анны Сергеевны, а поначалу кажущаяся «избыточной» характеризующая деталь «шпиц» оказывается деталью сюжетообразующей; кульминацией же сюжета становится не «то, что произошло» в номере, а то, как она отнеслась к случившемуся, «и это было странно (для Гурова. – ИМ.) и некстати» (опять же с его точки зрения. – И.М.); развязкой тривиального, даже пошлого, если брать внешнюю событийную канву, сюжета будет отъезд героини. Разлука пресекает встречи, курортный «роман» завершен, но не разрешен. Однако необычность и внешней событийной стороны состоит в том, что она явно контрастирует с тем, как внешнее переживается героями.
А.П. Чехов в «Даме с собачкой» показывает, как мимолетность прорастает во время, имя которому жизнь, а человеческие земные пределы жизни «разомкнуты» верой в бесконечную любовь. Поэтому писателю так важно «Однажды под вечер» в первой главе и «Однажды он шел к ней таким образом в зимнее утро (посыльный был у него накануне вечером и не застал)» (X, 141). События могли быть замкнуты сутками, однако они совершенно в духе и настоящей лирической тональности пролонгированы «в зимнее утро»; так выходит, что и лирический план произведения развивается не по кругу, а по спирали. Даже в курортном времени дается скорее имитация временной конкретики, чем временная конкретика как таковая, ведь и знакомство Гурова с Анной Сергеевной подготовлено размышлениями об «опыте многократном», который «как-то ускользал из памяти, и хотелось жить, и все казалось так просто и забавно» (X, 129).
В первой главе рассказано о вечере знакомства, вторая глава открывается характерной фразой: «Прошла неделя после знакомства» (X, 130), именно к этому времени приурочена «встреча парохода», а далее в этой же главе: «Потом каждый полдень они встречались на набережной» (X, 134). Как долго? Видимо, не суть важно, ведь «…впечатления неизменно всякий раз были прекрасны, величавы» (X, 134). Весь курортный роман длился, по всей вероятности, не больше месяца: при знакомстве Анна Сергеевна сообщает, «что пробудет в Ялте еще с месяц, и за ней, быть может, приедет муж» (X, 130). После фразы о «впечатлениях» следует иронически-убийственное: «Ждали, что приедет муж». Не менее долгое и томительное расставание: «Ехали целый день», необычное расставание для подобных литературных «романов». Один день расставания переносит читателя из духоты и зноя, еще кажущихся летними, в другое время: «на станции уже пахло осенью» (X, 135).
Гуров, вернувшийся домой, в Москву, уже застает другое время года: «Дома в Москве уже все было по-зимнему» (X, 135). А «в декабре на праздниках (по всей видимости, в предрождественские дни. – ИМ.) он собрался в дорогу…» (X, 137).
В четвертой главе, в самом ее начале, автор говорит, что «раз в два-три месяца она уезжала из С…», но последняя описанная в рассказе встреча происходит зимой – и это небезразлично внутренней форме произведения в целом. Во-первых, зима «стягивает» события, устанавливая опять же иллюзию линейности, мнимой последовательности событий (осень, жаркая, как лето, осень, какая она и должна быть, и зима), писатель эллиптирует, видимо, намеренно «весну» и «лето» – герои «опоздали» и вынуждены «кружить» в «зиме». Временные параметры оказываются намеренно размытыми, а чрезвычайно важными для сюжета как такового и лирического сюжета являются две доминанты: 1) жара, духота, зной (пекло греха) ялтинской встречи, 2) зима, бесконечная зима тайной жизни. «…Почему зимой не бывает грома? Он объяснил и это» (X, 141). Размытость временных характеристик способствует расстановке более определенных, как мы видим, лирических доминант.
Там, где завершается курортный роман бархатного сезона, берет начало лирический сюжет – «долгий, длительный», в котором привязанность, а не страсть, сострадание, а не «жажда обладания» влекут героев друг к другу. Л. Толстой, осудивший героев Чехова за ницшеанство (X, 426), прав лишь отчасти. Характер Гурова, его отношение к женщине в начале рассказа (вспомним характерную реплику: «Низшая раса!») Чехов, скорее всего, не без иронии воспринимает как «бытовое ницшеанство». Но все произведение содержит драматический узел, разорвать который герои не в силах. Источник этого драматизма очень точно охарактеризован Ф. Ницше, но не в книге «По ту сторону добра и зла», на которую ссылается Л. Толстой, а в другой – «Человеческое, слишком человеческое»: «Какие узы почти немыслимо разорвать? У людей более возвышенных и избранных такими узами являются их обязанности»[11].
Большинство современников Чехова упрекали героев, пожалуй, за отсутствие «ницшеанства», синонимом которого было своеволие, бравада, пренебрежение обязанностями. Впрочем, за то, что она не пренебрегает обязанностями, упрекали еще Татьяну Ларину в русской литературе. А эволюция Гурова, «диалектика души», о которой говорили критики применительно к героям Л. Толстого, в «Даме с собачкой» выражена ясно, без обиняков. На самом деле это путь восхождения от ницшеанской иронии по отношению к женщине и иным узам, лишь отягощающим существование, к соловьевскому пониманию жизни души, как она сформулирована в «Оправдании добра, или нравственной философии Владимира Соловьева» или возвращение к «Человеческому слишком человеческому» Ницше, в котором он схож с полемизирующим с ним русским философом. «Сострадание сильнее страдания», – пишет Ницше[12]; именно таким подтекстом завершен рассказ: «Он почувствовал сострадание к этой жизни, еще такой теплой и красивой, но, вероятно, уже близкой к тому, чтобы начать блекнуть и вянуть, как его жизнь» (X, 142).
Выходит, что в произведении важнейшими являются не события как таковые, а впечатления, вызываемые этими событиями, не поступки героев сами по себе, а те чувства, которые вызывают эти поступки, и это заставляет заключить, что в рассказе, произведении прозаическом, Чехов воспользовался приемами, которые незаменимы лишь в поэзии. Мы уже обратили внимание на то, что купированы, эллиптированы важные с точки зрения собственно событийной моменты (например, важнее, чем любовная сцена сама по себе, оказывается описание Гурова, который ест арбуз). В то же время Чехов «расточительно», вновь и вновь подчеркивает некоторые детали, мало что добавляющие к характеристике героев, они скорее помогают «выкристаллизовать» круг поэтических ассоциаций, расширяющих содержание произведения.
Чехов, художник-реформатор, может быть, острее других чувствовавший культурную и литературную эпоху, которой он жил, особенно чутко относился к слову. В своих рассказах он придал слову ту роль, ту напряженность и весомость, которой наполнено слово поэтического произведения или молитвы. Чтоб сделать его таким, писатель формирует два взаимодополняющих круга ассоциаций: живописных и музыкальных.