В «Волшебной скрипке» наличествуют черты баллады: здесь есть и мистическое предостережение, и погоня, и гибель героя – мальчика, ребенка. Есть прорицание и стремление преодолеть предопределенное, выйти из замкнутого мистического круга. Это «радость-страдание» творчества выражено и сюжетом, и особой сменой интонационно-семантического рисунка.

Все повествование на сей раз есть предостережение о трагической стезе поэта, музыканта, иллюстрирующее «рождение трагедии из духа музыки». Не случайно начатое предостережением стихотворение завершается полной противоположностью ему:

Без сомнения, «ужас», нагнетаемый балладным сюжетом да и сам сюжет воспринимаются как условное, сочиненное, а отнюдь не реальное. Сюжетно-прозаическое выдает акмеистические черты, хотя Н. Гумилев и здесь неоромантик, как в ранних «Романтических цветах». «Волшебная скрипка» написана не только в своеобразном диалоге с учителем В. Брюсовым и его «Юному поэту», тоже позаимствованному у Симеона Полоцкого, но и в полемике с Вяч. Ивановым, его «Орфеем». У И. Гумилева это баллада-легенда, но и послание, которое представляет собой обращение мэтра, искушенного в творчестве художника к юному, пока что знающему лишь о счастье творчества, а не о его трагедии (ср. с брюсовским «Юному поэту»).

В стихотворении Маяковского тема творца и творчества передана через аналогию голоса поэта и скрипки, через параллель музыка – поэзия:

Речевой строй стиха Маяковского резко ориентирован на разговорно-просторечное, на отношения почти упрощенно-короткие. Это фантастическая новелла и джазовая композиция с очень сильной драматургической стороной, где доминантны гипербола и метафора, но лирическое воссоздается через характеристики скрипки как ребенка (разревелась «так по-детски») и поэта-дитя («А мне наплевать, я хороший»).

У футуриста В. Маяковского общая, можно сказать, тривиальная тема художника и его творения создается, что называется, «на глазах»: в самом названии угадывается партитура «новаторской» музыкальной композиции, которую исполняют скрипка и оркестр, причем, как во всякой партитуре, указано не только «для скрипки с оркестром», но и характер исполнения: «немножко нервно».

Подводя самые общие итоги предпринятого нами анализа, можно заключить: во всех рассмотренных нами стихотворениях явлено и общее в стиле эпохи:

• неоромантическое,

• художественный синтез, стилизующий образ музыкальной пьесы, какими бы разными в итоге эти пьесы ни были;

• эстетизм.

Индивидуальное, таким образом, скорее соположено стилю эпохи, чем стилю литературной группы.

Размышляя об особенностях индивидуального стиля И.А. Бунина, исследователи обращали внимание на проблему «Портрет и икона в творчестве И.А. Бунина»[73], сопоставляли «портреты», «иконы» или иконописное в портрете в прозе и поэзии. Однако специально житийный портрет в поэзии И.А. Бунина не рассматривался, несмотря на то, что анализ хотя бы двух житийных портретов – «Святой Прокопий» и «Святой Евстафий», указывает на некоторые весьма существенные стилевые доминанты в бунинском творчестве вообще и в лирике в частности.

В отличие от иконописного в повести «Суходол», рассказах «Святые», «Я все молчу», «Натали» и др., названные произведения с удобной для исследователя «чистотой жанра» показывают, что, создавая «Святого Прокопия» и «Святого Евстафия»[74], поэт использовал различные художнические приемы. Так, образ святого Евстафия создается благодаря одной детали, оказавшейся судьбоносной для знатного римлянина. «Однажы на охоте увидел оленя с крестом между рогами и услышал голос, повелевавший ему креститься… Мученическую смерть принял, будучи брошенным вместе с семьей в раскаленого медного быка».

По существу, портрета как такового нет, создается портрет души, потому что движущий стимул «обращения в христианство» – это «ловчий пыл»: «Вот дал я волю пестрым сворам, / Узду коню: рога, рога…» В данном случае повторенное «рога, рога» открывает также образ погони, охоты, своебразный «звуковой стимул», а отнюдь не просто живописная характеристика, хотя и несет каламбурное начало, соединяя музыкальное и живописное. Вообще же мгновение откровения повторено дважды:

Символическое сакральное значение Креста и Взора детализируется в земном:

Обратим внимание на то, что в последнем описании контаминируется мгновение откровения для будущего великомученника Евстафия и страдальческой его кончины.

Совсем по-другому создается житийный портрет первого русского православного юродивого Прокопия. А.И. Бунин стилизует язык жития:

Повествователь выступает в роли «биографа», автора жития. В стихотворении пересказываются страдания, гонения, которым подвергается юродивый «устюжский чудотворец», однако вывод, к которому автор приводит читателя, актуализирует ахронное, вневременное; не давно прошедшее, просвечивающее в глагольных формах церковнославянского языка жития, а то, что, к прискорбию, неизменно в человеке:

В обоих случаях основой для стихотворений послужили жития святых, чтимых в православии, однако создавая житийный портрет святого римлянина Евстафия, И.А. Бунин обращает внимание на то, что называют откровением, повторяет трижды символическое, обретающее жизненные и даже жизнестроительные черты. Создавая житийный портрет святого Прокопия, юродивого, он стилизует «прописанность» сюжета древнерусского жития, не замыкая содержание произведения только на образе юродивого. Важнее оказываются обстоятельства, формирующие внутренний, духовный «портрет» юродивого: эти обстоятельства в природе человеческой, родственной «песьей».