Размышляя о повести «Суламифь», критика уже 100 лет сходится в том, что ее автор дерзнул почти через три тысячелетия заново рассказать историю любви бедной девушки из виноградника и величайшего из земных царей – царя Соломона, явно не соображаясь с собственным замыслом А.И. Куприна.

Если бы критика на сей раз оказалась права, то ошибался автор повести, замышляя ее как историческую поэму или легенду. Дерзость писателя, берущего за основание своего повествования важнейшие из истории Книги Книг, на самом деле оправдана и обосновывается собственными художническими исканиями писателя. Опробовав разные жанры и композиционные структуры, он искал, как многие талантливые его современники, новых форм на переломе исторических эпох, на перепутье вер и религий, мировоззрений и заблуждений.

Куприна интересовал человек в мгновение перехода в собственных представлениях о себе, об истинных ценностях или кажущихся истинными, о том, что имеет цену и подвластно времени, а что бесценно и бессмертно. Множество житейских вопросов вырастало в произведениях современников А.И. Куприна в вопросы философские, а искания нравственные и эстетические облекались в новые или обновленные художественные формы. Вяч. Иванов в 1905 г. в журнале «Весы» в статье с красноречивым названием «Из области современных настроений» подытожил характер стилевых исканий собратьев по перу: «Синтеза мы возжаждали прежде всего» (Иванов Вяч. Из области современных настроений //Весы. 1905. № 6. С. 37). «Новый синтез» мыслился Серебряным веком непременно как религиозно-мистический акт; «этот синтез может быть только литургическим», – предельно лаконично заключил он (Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С. 346).

Содержание «Суламифи» как произведения, необыкновенно тонко и глубоко отразившего стиль культурной эпохи, не сводимо к сюжетной линии Соломон – Суламифь. Эпиграф повести «Положи мя, яко печать, на сердце твоем, яко печать, на мышце твоей: зане крепка, яко смерть, любовь, жестока, яко смерть, ревность: стрелы ее – стрелы огненные» – прямая цитата из «Песни Песней» царя Соломона, в нем не названы имена, но обозначен основной конфликт, указывающий, по крайней мере, на две сюжетные линии, разрешению которых посвящена поэма.

Мастер сюжетосложения, Куприн и в этом произведении остается верен себе, начиная разверстку «зеркальных» сюжетных линий из своеобразного «зерна сюжета», заданного в эпиграфе. Именно зерна сюжета, а не из темы, проблемы или даже лирической темы, как довольно часто бывает в прозе. Эпиграфом названы вечные участники и спутники любви, а также указаны вехи (точки), из которых разовьется сюжетная линия.

Один из серьезных упреков Куприну, написавшему «Суламифь», был упрек в измене современности. Это было явно несправедливо. Обратившись к древнейшему поэтическому повествованию, Куприн по-новому для традиционной прозы развернул содержание: отнеся нынешние страсти в далекую эпоху, они поэтизировал настоящее. Окунувшись в более чем далекие времена, прозаик преображается в поэта, соединяет в мгновениях любви и ревности давно прошедшее в человеческой истории и поэзии и сиюминутное. Он выступает в «Суламифи» как поэт, запечатлевающий ахронное, бывшее некогда и бесконечное число раз повторяющееся с людьми, когда бы они ни жили, на каком бы языке ни говорили, какую бы религию ни исповедовали. И в этом смысле сонеты В. Брюсова «Женщине» и «Ассаргадон» сродни повести Куприна.

Можно было бы сказать, что в начале XX века Куприн пытается создать волшебную сказку, романтическую легенду – так далеко отстоят описываемые времена и нравы, колорит эпохи, что могли казаться современникам и потомкам неправдоподобными. Впрочем, колорит германского Средневековья, «нравы инквизиции», нашедшие отражение в «Огненном ангеле» В. Брюсова, не введут в заблуждение проницательного читателя, понимающего, что в мелочах, в подробностях, несомненно, другая по сути происходивших глубинных процессов эпоха обнаруживает точки совпадения с эпохой колоссальных сдвигов рубежа XIX–XX веков.

Автор «Суламифи» разрабатывает собственно событийный план и лирический сюжет (план чувственно-эмоциональный) с мастерством писателей давно прошедших времен: на самом деле эпоха, деяния царя Соломона – прежде всего фон, громадное, весьма динамичное живописное полотно, декорация, на которой разворачивается не надуманная, безжизненная пьеса, а воистину живая мистерия любви.

Композиционно повесть разделена на двенадцать глав, но не все они напрямую связаны с историей любви царя Соломона и Суламифи.

Глава I – богатство царя Соломона.

Глава II – власть царя Соломона.

Глава III – мудрость царя Соломона.

Глава IV – встреча царя Соломона и Суламифи в винограднике на горе Ватн-Эль-Хав (гора Фавор); глава эта пространнее других, она содержит и диалог царя и бедной девушки, и бесхитростную ее песню как лирическое зерно истории.

Глава V – суд царя Соломона.

Глава VI – ночь ожидания и любви как продолжение песни.

Глава VII – введение Суламифи в царский дворец, песнь ее красоте и кротости.

Глава VIII – последний день любви. Описание драгоценностей, которыми одаривает царь свою возлюбленную.

Глава IX – последний день любви. Рассказы Соломона о своей жизни.

Глава X – мистерия в храме Изиды на горе Ватн-Эль-Хав. Царица Астис.

Глава XI – финал мистерии и поручение Астис Элиаву «убить обоих» возлюбленных.

Глава XII – седьмая ночь великой любви Соломона. Смерть Суламифи. Конец истории земной любви и начало ее бессмертия. Начало «Песни песней» царя Соломона.

Кажется, только пять глав из 12 прямо связаны с основной сюжетной линией, впрочем, глава XI – своеобразная «скрепа» с главенствующей сюжетной линией, в ней царица Астис приказывает Элиаву убить обоих. Следовательно, половина повести к сюжету имеет весьма опосредованное отношение, да и в главах, где речь идет о царе Соломоне и Суламифи, есть рассказ о царице Савской, подробное повествование о свойствах драгоценных камней, явно «тормозящих» развитие сюжета, «ретардирующих» смену событий и выполняющих свою функцию (о которой ниже), постороннюю прозаической системе координат.

Заметим попутно, что в главе I, в самом ее конце, как бы мимоходом автор сообщает о том, что «шестьдесят воинов, из числа пятисот самых сильных и храбрых во всем войске, держали посменно караул во внутренних покоях дворца» (III, 193), оберегая жизнь царя.

Во II главе содержится подробный портрет царя и деталь, чрезвычайно важная для мотивировки событий повести: «На указательном пальце левой руки носил Соломон гемму из кроваво-красного астерикса, извергавшего из себя шесть лучей жемчужного цвета. Много сотен лет было этому кольцу, и на оборотной стороне его камня вырезана была надпись на языке древнего, исчезнувшего народа: "Все проходит"«(III, 195) – слова, пережившие и того, кто высек их, и народ, породивший мастера. Слова, с которыми вступает в спор сама любовь царя Соломона и повествование – песнь об этой его волшебной, неземной любви.

Конец III главы, последнее ее предложение есть уже увертюра к истории любви царя и никому не ведомой девушки. Первые три главы ведут повествование в прошедшем времени, и только IV глава повествует о настоящем, длящемся с того момента, как приказал царь поставить носилки на южном склоне горы Ватн-Эль-Хав на дороге, а сам «сидит на верху виноградника на простой деревянной скамье» (III, 198). В главе V повествование снова ведется в прошедшем времени, но к линии Соломон – Суламифь имеет отношение только мольба жреца из храма Молоха: «Царь, окажи мне эту милость (позволь приносить в жертву Молоху младенцев. – И.М.), я открою тебе, какой опасности подвергается твоя жизнь» (III, 210). Ядром композиции являются главы VI–VIII, содержащие поэтическое описание любви Соломона и Суламифи. Главы X и XI разворачивают мистерию Изиды и Осириса в храме на горе Ватн-эль-Хав. Описание этой языческой древнеегипетской мистерии могло бы показаться посторонним в истории иудейско-израильского царя и девушки из виноградника в Иерусалиме, если бы их любовь «кривозеркально» не отражалась в мистерии любви богов и рабской связи Астис – Элиава.