В «Эстетических фрагментах» Г.Г. Шпет подчеркивал, что слово – прежде всего сообщение и средство общения. В этой своей функции оно есть «архетип культуры»[205]. Слово способно выступать в этой роли, поскольку оно представляет собой структуру. Другими словами, понимание слова как «архетипа культуры» опирается на идею структурности.

Под «структурой» Г.Г. Шпет понимает органическое, глубинное «расположение» отношений в слове. Чувственно-воспринимаемые и формально-идеальные термины отношений образуют «конкретное строение», в котором «…отдельные части могут меняться в «размере» и даже качестве, но ни одна часть из целого in potentia не может быть устранена без разрушения целого».

С точки зрения Г.Г. Шпета, структурно прежде всего то, что невещественно и оформлено. Поэтому дух и культура принципиально структурны. В вещественном и общественном мирах структурой наделены лишь оформленные образования. «Систему структур» представляет собой организм человека.

Разъясняя свое положение о «системе структур», Г.Г. Шпет подчеркивал, что «каждая структура в системе сохраняет конкретность в себе». Эта идея философа представляется принципиальной. На примере макросистемы «литература» можно видеть, что каждое звено этой системы не утрачивает своей собственной системности, т. е. «конкретности». Сохраняя свои собственные свойства, подсистемы «произведение – читатель», «традиция – произведение» и т. д. включаются в общую «систему систем».

Г.Г. Шпету принадлежит важнейшее пояснение, согласно которому в структурной данности «…все моменты, все члены структуры всегда даны, хотя бы in potentia». При этом рассмотрение «…не только структуры в целом, но и в отдельных членах требует, чтобы не упускались из виду ни актуально данные, ни потенциальные моменты структуры». Именно эта идея Г.Г. Шпета наилучшим образом разъясняет понимание категории «художественный мир». Системный подход к литературе важен именно потому, что все «…имплицитные формы принципиально допускают экспликацию»[206]. Это мысль о природе системы и системности как таковых.

Следуя традиции В. фон Гумбольдта и А.А. Потебни, Г.Г. Шпет рассматривает «внутреннюю форму» в качестве важнейшего элемента структуры слова. «Внутренняя форма» является глубинной моделью возникновения поэтического начала. Отсюда следует, что «художественный мир» как макросистема представляет собой аналог «внутренней формы» слова.

В ходе поэтического «концепирования», называния мира возникает «третий род истины», который порой приводит к «полной эмансипации» поэтических форм от «существующих (курсив Г.Ш.) вещей»[207]. Ставшая образом вещь «…теряет свою логическую устойчивость». Образ не есть только «понятие» или только «представление». Он – «…между представлением и понятием»[208].

Эта мысль Г.Г. Шпета по-новому раскрывает положение о неисчерпаемости искусства. Скольжение образа (символа) между двумя сферами наделяет образ свойствами и той и другой. В зависимости от контекста в слове выдвигаются на первый план (становятся «доминантой») признаки понятийного или эмоционально-чувственного ряда. При этом какие-то признаки могут выходить на первый план или, напротив, становиться вторичными. Тем не менее и те и другие значимы.

Опираясь на анализ стихотворного текста, сходные мысли высказывали формалисты. С точки зрения Ю.Н. Тынянова, «второстепенные» признаки значения слова («колеблющиеся признаки») взаимодействуют с основным признаком, порождая особую «тесноту» стихового ряда[209]. Хотя формалисты в лице

В.Б. Шкловского отрицали образную природу искусства, они пришли к тем же выводам, что и Г.Г. Шпет.

В новейшее время литературоведческая герменевтика пошла по пути создания специализированных методик и интерпретационных моделей. Эта работа велась иногда независимо от идей Гадамера (М.М. Бахтин, Д.С. Лихачев и др.), иногда в связи с ними (Г.И. Богин[210] и др.), иногда в известном противопоставлении им (Эрих Дональде, Хирш и др.). Специализация методик – показатель того, что литературная герменевтика выделилась в особую литературоведческую дисциплину[211]. Более того, сейчас ведутся герменевтические исследования на стыке литературоведения и лингвистики. Примером такого применения аналитических средств двух наук может служить фрагмент статьи Г.И. Богина «К онтологии понимания текста», в которой содержится изящный анализ стихотворения Д. Хармса:

Г.И. Богин в центр анализа помещает мысль о «другом тексте», заимствованную у Л. Витгенштейна. Этот «другой текст» виден уже в семантизации слов «Я шел зимою вдоль болота» («Человек…двигался пешком по берегу болота, которое по случаю мороза замерзло, а потому и затвердело»). Далее, «…реципиент отрефлектирует опыт использования в речи однородных членов предложения и заметит в стихотворении Хармса» предметную разнородность «…грамматически однородных членов»: Один – «В галошах, в шляпе и очках»; другой – «Присел, подпрыгнул и исчез».

В этом случае становится понятным, что «…стихотворение – «юмористическое», но если «мерить прогресс понимания мерой непонимания, то придется признать, что мы еще очень далеки от полной интерпретации. Уменьшить непонимание сможет тот, кто попытается соединить непосредственное восприятие с лингвистическим анализом текста и конечным умозаключением. Перед нами зрелище странного героя-интеллигента – «в галошах, шляпе и очках» и «кого-то», кто «проносится по речке» на «металлических крючках» и быстро исчезает в лесу, к ногам приделав две дощечки.

Вспоминая терминологию эпохи «спринтеров», чемпионов, «передовиков» и «попутчиков», обратимся вновь к тексту, чтобы отчетливо различить парадигму: «Старое воззрение на мир / Реально обновляемый мир». Эта парадигма включает в себя «целую россыпь малых парадигм».

Нам есть еще что понять в размышлении «…над прекрасной миниатюрой поэта-рыцаря нового мира, погибшего при развертывании совсем других парадигм от имени все того же нового мира»[212]. Иначе говоря, фрагмент статьи Г.И. Богина возвращает нас в герменевтический круг.

Движение между читательским и авторским восприятием в процессе «непонимания» и «предпонимания» ведет к «пониманию» текста, которое никогда не бывает полным.

1. Сравните выражения: женское сердце – сердце женщины; часовой – человек на часах; капитанская дочка – дочь капитана; собачье сердце – сердце собаки; железный поток – поток железа. Почему переводчик выбрал для рассказа Дж. Лондона название «Сердце женщины», Н.С. Лесков – «Человек на часах»,

А.С. Пушкин – «Капитанская дочка», М.А. Булгаков – «Собачье сердце», а А.С. Серафимович – «Железный поток»?

2. Проследите герменевтический круг, который совершило ваше воображение при поисках ответа на предыдущий вопрос.