Позже отечественная критика начинает более аналитично рассматривать специфические особенности литературы подобного рода, впрочем, неизменно отказывая ей в художественных достоинствах. П.Ф. Николаев, исследовавший успех романов «плодовитого» П. Боборыкина, важнейшей составляющей «мутных вод журнальной беллетристики» рубежа XIX–XX веков, замечал: «Это творчество по существу тенденциозно, т. е. не художественно. Всякое из его произведений есть просто нечто вроде математической задачи или логического построения из известных, заранее принятых посылок или, лучше сказать, ситуаций» [Николаев 1902: 285].
Когда стало ясно, что, несмотря на все усилия, «г-жа публика» продолжает охотно покупать «второсортные» произведения, критика обрушилась и на читателя, склонного потакать своим низким вкусам. Так, К. Чуковский в статье «Вербицкая», прямо говоря, что издателями «бульварной литературы» движет стремление к наживе, признавал, что подобные тексты имеют «свою неписаную эстетику». Критик адресует инвективы публике: «Порицать эти романы нельзя: раз существуют дикари, должно же быть у них свое искусство» [Чуковский 1910:85]. По его мнению, произведения Лидии Чарской, Осипа Дымова, Анатолия Каменского, «сыщицкая литература» про Ната Пинкертона и Ника Картера подобны переживающему начало своего триумфа кинематографу, который, «как и всякий рыночный продукт, воплощает вкусы своего потребителя – гуртовый оптовый товар. Наши личные, индивидуальные вкусы нисколько не отражаются в нем, но наш массовый стадный вкус кинематограф, как и всякий товар современного рынка, выражает очень определенно и резко» [Там же: 126]. Язвительно критикуя поклонников кинематографа, «многомиллионного дикаря», с восторгом поклоняющегося новым идолам, К. Чуковский говорит о зрителях «глупых фильм»: «Сидят чинно, как обыкновенные люди, и в волосах ни одного разноцветного пера» [Там же: 120].
Презрительное отношение к массовой литературе и искусству в российской критике существовало на протяжении всего XX века. Оно отчасти привело к тому, что желание осознавать себя культурным человеком делало невозможным признание в пристрастии к чтению массовой литературы. В позднесоветскую эпоху признание в любви к массовому искусству было родом интеллектуального эпатажа, для большинства же «чтение детективов или боевиков… попадало в черную дыру отдыха перед сном или милых странностей, с которыми принято мириться, но не принято выставлять на всеобщее обозрение» [Дубин 2000: 413].
Впрочем, сколько ни иронизировал Чуковский над «первобытными» вкусами своих современников, он вынужден был признать: «У этой сыщицкой литературы, какова бы она ни была, есть одно великое свойство: она существует» [Чуковский 1910: 131].
У представителей «академической» науки основанное на просветительских идеях стремление критики, озабоченной ощущением внутренней опасности широкого распространения явлений «дурного вкуса», стандартных и убогих «пустышек», жестко противопоставить литературу «высокую» и «низовую» вызывало естественное отторжение. Такое противопоставление приводило к сужению репертуара изучаемых текстов, рамок литературного процесса и выведению за пределы научных исследований рассчитанных на широкого демократического читателя произведений. «Современная наука, – писал на рубеже XIX–XX веков А.Н. Веселовский, – позволила себе заглянуть в те массы, которые до сих пор стояли позади, лишенные голоса, она заметила в них жизнь, движение, неприметное простому глазу, как все, совершающееся в слишком обширных размерах пространства и времени; тайных пружин исторического процесса следовало искать здесь» [Веселовский 1940: 44].
Так, разделение «культуры ученых» и «культуры народа» обосновывалось еще И.Г. Гердером в книге «Идеи к философии истории человечества» (1784–1791). О появлении новой культурной формы, отличающейся от культуры верхов, размышлял И. Кант. Об антагонизме творчества «людей пользы» и «людей гения» писали А. Шопенгауэр и Ф. Ницше. На «просачивание всюду кабака» сетовал В. Розанов. Вместе с тем массовая культура вообще и литература в частности становятся специальным объектом научного анализа лишь в 20-е годы XX века.
На Западе в первую очередь исследуется феномен массового сдвига в культуре. Научный приоритет в формировании эстетического подхода к массовым явлениям принадлежит X. Орте-ге-и-Гассету. В соответствии с его представлениями массовая культура – это культура массового человека, полуобразованного «нового варвара», считающего свои желания и потребности самыми значимыми, а свои представления о красоте и нравственности абсолютными. При этом массовый человек не принадлежит к определенному сословию. Это, скорее, социально-психологический тип с ограниченной креативностью, предпочитающий воспринимать сложную действительность через призму клише и стереотипов, фантазий и иллюзий, помогающих ему обрести ясность и завершенность видения. Этот человек выходит на авансцену истории на рубеже XIX–XX веков, разрушая традиционные формы доиндустриальной жизни [Ортега-и-Гассет 1991]. Массовая культура превращается в ведущую форму культуры массового индустриального общества, для которого, по мнению немецкого социолога К. Манхейма, характерно появление человека, который «узнает, как пользоваться предоставленными ему демократическим обществом прессой, радиовещанием и всеми остальными средствами для господства над душами людей; с помощью этих технических средств он придает людям свой образ и тем самым увеличивает этот тип человека в миллион раз» [Манхейм 1991: 71]. В обществе меняется элита: увеличивается число элитарных групп, утрачивается их обособленность, наконец, они приобретают способность нейтрализовывать друг друга. Происходит размывание элиты как коллективного носителя ценностей высокой культуры. Жажда власти побуждает элитарные группы распространять в массе все новые и новые импульсы «простых возбудителей», а не стремление к совершенству. Многие ученые критиковали индустриальное общество. О «человеке-локаторе» как о неотъемлемой его части писал Д. Рисмэн, об «одномерном человеке» – Г. Маркузе, о «самоотчужденной личности» – Э. Фромм. Личное пространство человека индустриального общества неминуемо уменьшается. Он вынужден интегрироваться в существующую систему и, переключившсь с внутренней событийности на внешнюю, обрести потребительскую идеологию. Подобные люди нуждаются в культуре, которая обеспечивала бы их стереотипами общественного и частного поведения, социальными ориентирами, ценностными установками.
С одной стороны, массовизация и становление индустриальной культуры проявляются в тиражируемости, повторяемости части искусства в эпоху технического прогресса, с другой – в специфической поверхностности новых ощущений, этим искусством передаваемых и вызываемых. Тривиальная массовая словесность соответствует стереотипам мышления и сознания среднего человека, отражает его эстетические предпочтения. Об этом подробно писал немецкий социолог 3. Кракауэр в серии статей «Маленькие секретарши отправляются в кино» (1927 г.), «Орнамент масс» (1927 г.); «О бестселлерах и их аудитории» (1931 г.). По мнению 3. Кракауэра, в условиях, способствующих формированию человека, не способного производить, – потребителя, оправдывается само право потребления в обществе, где процесс покупки превращается в доминирующий процесс жизнедеятельности, а массовая литература получает статус искусства, соответствующего мировидению и миропониманию простого человека. В итоге произведение искусства поневоле утрачивает свою неповторимость и подлинность, ориентируясь на эстетику массовых видов искусства с их коллективным характером переживаний и мобилизующей пропагандистской силой [Kracauer 1995].
Написанный в 1941–1942 годах очерк Т. Адорно и М. Хоркхаймера «Культуриндустрия: Просвещение как обман масс» рассматривает распространяющуюся массовую культуру как культурную индустрию, способствующую трансформации культуры в совокупность культурных продуктов с товарными свойствами, носящую формализованный, стандартный, повторяющийся характер, цель которого – создать в человеке ощущение «отпуска», расслабления. Внешне свободная, реально же внутренне закрытая для новаций, массовая культура призвана воспитывать в обезличенном обществе псевдоиндивидуальность. Массовая культура анализируется учеными как идеологическая продукция, функция которой сводится к созданию и поддержанию социальной общности. Аутентичный опыт, естественный для подлинной культуры, оказывается невозможным в ее коммерческом варианте. Индустриальный способ производства культуры отнимает у нее уникальность, заменяя ее дублированием, стандартизацией. Любая культурная новация в области искусства (как, впрочем, и в области академической или политической) в рамках общества культуриндустрии проявляет способность к превращению в выгодную коммерческую продукцию. Культура постепенно превращается в одну из наиболее прибыльных отраслей экономики.