Интенсивность развития коллизии в произведении Н.В. Успенского ослабляется одновременной экстенсификацией сюжета: кульминационная глава «Поиски» обрамляется бытовыми сценами, картинами, спад действия тоже лишён стремительности (намечается даже новая сюжетная линия Саша – Пётр – бухгалтер). Распространение сюжетных кругов вширь связано с художественным обоснованием не только субъективных, но и объективных причин закономерного трагического финала: в повести с «одной стороны», но глубоко, «в целом» раскрывается детерминированность судьбы героини общими тенденциями жизни – изменениями социальной структуры общества, усилиями процессов отчуждения в пореформенной России. В ней нет сюжетно выраженных «выходов» в общую жизнь, не показываются её другие важные стороны и грани (пробуждение чувства личности, смена одного уклада другим, отдалённость от духовно-нравственных первооснов жизни или близость к ним, как в романах Гончарова, Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Стахеева и др.). (Повесть, написанная в 1867 году, воссоздает события недавнего прошлого, произошедшие уже после отмены крепостного права.) В произведении доминируют морально-психологические аспекты конфликта при выявлении причин нравственного распада семьи.

В повестях нередко наблюдается одновременность и согласованность между собой нескольких самостоятельных «голосов», «мотивов», которые образуют единый целостный сюжет, скрепляемый основным лейтмотивом (поэтому в ней и преобладает чаще всего одна коллизия). Это является результатом действия жанрово-композиционного закона, определяемого Л. П. Гроссманом категорией контрапункта[296]. Все компоненты композиционной структуры повести (конфликт, характерология, соотношение сюжетных линий и т. д.) приводятся в систему «музыкальным» построением сюжета, придающим произведению конструктивную завершённость.

Так, в «Саше» принцип punctum contra punctum является стержневой основой сюжета: родные и посторонние решают судьбу героини, в результате чего она переживает внутренний душевный надлом; пассивное противодействие покорной Саши противоположно насилию участников свадебного «торга». Кульминация, ставшая апогеем нравственного протеста (бегство Саши зимней ночью на кладбище), усиливает поданную в завязке «тему». Разрешается она в финале, где показано торжество сил, легко сломивших такое сопротивление героини в результате предпринятых контрдействий. Таким образом, разные «голоса» и «партии» «поют различно на одну тему»[297].

В повести Н.В. Успенского «Издалека и вблизи» основной мотив (лейтмотив) – необходимость живого, а не рутинного «дела» – также развивается по принципу повествовательного контрапункта: образу жизни молодого графа (1-я и 2-я главы) противопоставляется «деятельность» Егора Карпова, помещика старого покроя (3-я глава), обе смысловые позиции героев отрицаются идеей труда Новосёлова и Василия Карпова (4-я глава), далее «голос», «мотив» Новосёлова, утверждающего идею общественно значимого труда, выделяется и противопоставляется всем остальным (9-я, 11-я, 12-я главы), а в заключительной главе эти «мотивы» сливаются в одну «тему», но она воплощается в иронической стилевой тональности, дистанцирующей позицию автора от позиций героев.

Построением сюжета повести на основе контрапункта объясняется тот факт, что в критических статьях и в исследованиях произведений этого жанра нередко звучит общая мысль: в художественном мире повести всё в конечном счёте сводится к диалогу, контрасту, а интенсивность действия возникает между двумя положениями, как между двумя электрическими полями[298]. По этой причине герои «традиционной» повести чаще всего сопоставляются (например, Саша – жених-бухгалтер, родные героини в повести Н.В. Успенского), а в романической – противопоставляются по типу сознания (Пашинцев – Глыбины, Заворский в повести А.Н. Плещеева «Пашинцев»).

Жанровые законы формообразования действуют и при таком типе сюжета, где экстенсивное преобладает над интенсивным. В повести Н.Н. Златовратского «Крестьяне-присяжные» единство действия создаётся не развитием сквозной интриги (при этом основная сюжетная коллизия является структурообразующей), а его экстенсификацией, распространением вширь. Сюжет интенсивный по преимуществу здесь и невозможен: в повести нет одного главного героя. Центральным является коллективный образ «чередных» пеньковских крестьян-присяжных. Конфликт «социального» и «человеческого» сглажен, не персонифицирован, не раскрывается как столкновение между героями: судьбы всех действующих лиц являются конкретным выражением противоречий действительности. «Микросреда» не дифференцируется, героям противостоят сами устои жизни, весь миропорядок. Действие в повести стремится к раздвижению пространственно-временных рамок. Писатель достигает это за счёт одновременности параллельного и последовательного ввода новых персонажей. Создается орнаментальный сюжет, состоящий из «очерков», «сцен», нравоописательных «картин».

Напряжённость действия, свойственная повести даже такого экстенсивного типа, проявляется в постепенном усилении драматизма. «Свободная» сюжетно-композиционная организация произведения, воплощающая тенденцию к «эпичности», к рас-сосредоточиванию действия, порождала целостность особого вида, когда единство достигалось за счёт внешнего «разъединения» героев, а каждый эпизод, сцена становились промежуточными и вместе с тем связующими звеньями. Единый конфликт концентрирует действие, он чётко и с самого начала обозначен. Воссоздание характеров с одной целевой установкой придает даже развёрнутому, многофигурному повествованию известную однолинейность. Экстенсивная «растянутость» сюжетного воплощения конфликта нейтрализуется в произведении концентрированностью персонажей, создающей напряжённость в раскрытии общественных противоречий.

В романической повести изображаются преимущественно взаимоотношения человека и действительности при раскрытии конфликта на персонажном уровне, поэтому её образная система, а следовательно, и «микросреда», содержат в себе тенденцию к дифференциации. В ней функциональны герои разных жизненных позиций, отличающиеся друг от друга по типу сознания. Разумеется, «микросреда» любой повести является неоднородной, а внутренний мир персонажей даже одной социальной группы, близких по типу сознания – неповторимым. Неоднородность среды в романической повести подчёркивается сильнее, поэтому противопоставление по типу сознания главного героя и людей его окружения («Две карьеры» А.Н. Плещеева, «Степан Рулёв» Н.Ф. Бажина) или главных героев между собой («Перед зарёй» П.И. Фелонова, «Грачевский крокодил» И.А. Салова) выражено более рельефно, чем в повести «традиционной» («Ставленник» Ф.М. Решетникова, «Велено приискивать» О. Забытого [Г.И. Недетовского], «Воробьиные ночи» Л.Ф. Нелидовой). Это создаёт основу уже не просто для сочетания интенсификации и экстенсификации действия при тяготении к одному из этих конструктивных принципов, а для их совмещения.

В повести Н.В. Успенского «Издалека и вблизи» «распространяющийся» сюжет потенциально содержит в себе сюжет интенсивного типа. Казалось бы, действие в ней идёт вширь, но все главные герои, дифференцирующиеся по характеру жизнедеятельности и типу потребностей, изображаются тем не менее в одной «целевой плоскости». Дистанцированность позиции автора от позиций героев объясняется тем, что все персонажи народную жизнь видят «издалека», с точки зрения своей «идеи», но «вблизи» она оказывается совсем другой. Герои отличаются по типу сознания, но и сближаются одновременно. Поэтому сюжет развивается вроде бы по экстенсивному типу: расширяются пространственные рамки в принципе единого хронотопа. Но в недрах этого сюжета зарождается сюжетная линия Новосёлова, вокруг которой постепенно концентрируется действие, и с 9-й главы («Лекция») экстенсивный тип повествования перерастает в интенсивный[299].