Жанровая «норма» существует не только в отношениях между «частью» (хронотоп) и «целым» повести, но и между самими «частями».

Функции жанрообразования проявляются, главным образом, во второй системе этих отношений. В связях хронотопа с субъектной организацией, сюжетом, композицией и т. д. находит выражение авторская позиция, эстетически реализуемая в соответствии с жанровой «архаикой» и конструктивными принципами «средней» повествовательной формы. Эти внутренние связи в системе авторского стиля столь же многообразны, сколько и индивидуальны.

Сравнивая повести одной разновидности со сходной субъектной системой повествования (например, «Первая любовь» И.С. Тургенева и «Детские годы. В деревне» К.И. Бабикова), можно убедиться, что внутренние связи хронотопа и сюжета, выполняющие функции жанрообразования, становятся содержательной художественной формой выражения различных авторских замыслов и вообще мироотношения писателей. В связях хронотопа с сюжетом появляется равновесие, никогда не переходящее в статус канонического. Корреляции эпического и лирического обусловлены выбором аспекта изображения одной из сторон противоречий жизни (в названных повестях у И.С. Тургенева – это антиномия человека и природы, связанная с раскрытием онтологических проблем, а у К.И. Бабикова – конфликты «социального» и «человеческого»), а также задачами выражения разных по семантике хронотопов – от социально-бытового среза «исторического» время-пространственного континуума («Детские годы. В деревне») до границ, «общечеловеческого», «вечного» («Первая любовь»).

Соотношение концептуального хронотопа повести (типологическое) с время-пространственной организацией внутреннего мира того или иного текста (индивидуальное) создает неповторимое «смысловое целое». Поскольку концептуальный хронотоп предполагает диалектическое единство «эпической дистанции», «далевого образа»[321] и актуальности проблематики («вечные» проблемы повести Тургенева «Первая любовь», значимые для каждого нового поколения; освещение через призму прошлого противоречий пореформенной действительности в «Детских годах» Бабикова), то художественный мир повести всегда сопряжён с историческим временем автора.

Пространственно-типологические границы повести наполняются всякий раз конкретным художественным содержанием. Воссоздаваемая в ней «микросреда» воспринимается не как часть некоей широкой пространственно-временной сферы, а как целостность, художественная системность, «мирообраз» (Я.О. Зунделович), «модель» действительности. «Макросреда», не будучи вписанной в текстовую сферу, определяет ценностную природу масштабов внутреннего пространства повести. Пространственные границы есть у любого жанра, и они являются «устойчивыми» формами образного мышления писателя. Концептуальное время-пространство, границы «микросреды» – это «модель» «типического целого» и основа воплощения в повести неисчерпаемого многообразия оценочных отношений автора к изображаемому на уровне жанрообразования.

В искусстве художественное время-пространство обладает воззренческой, философской содержательностью. Каждый, по сути, персонаж имеет своё «пространственно-этическое поле»[322]. Первичный носитель речи тоже имеет подобное «поле». Их «диалог» на временной оси «тогда – теперь» воплощается в сюжетной целостности повести. Перцептуальное пространство и время в повестях реалистического жанрового типа чаще всего изоморфно реальному. Выходы в мыслительный хронотоп («Полоса» Л.Ф. Нелидовой), философская соотнесенность макро– и микропространства («Довольно» И.С. Тургенева) – это особые формы выражения ценностного отношения автора к изображаемому. Сам факт соотнесения (герой-повествователь в «Кроткой» Достоевского) или несоотнесения (панночка в «Институтке» М. Вовчок) героем своего пространства с просторами «мира» (то есть наличие или отсутствие «кругозора») тоже становится средством раскрытия его миропонимания и мироотношения.

Художественное пространство является метафорой «закрытости», «тупиковости», «замкнутости», «отграниченности»[323] или, напротив, «открытости», «динамичности», «разомкнутости» жизненных позиций и внутреннего мира персонажа. Это форма раскрытия положения человека в мире, это «знак его души».

Однако время-пространственные отношения на уровне жанрообразования существенны не столько в плане индивидуального соответствия пространства герою, сколько с точки зрения адекватности внесубъектных форм выражения авторской позиции замыслу писателя, его ценностно-эстетическому отношению к изображаемому.

Художественное воплощение этой позиции всегда определяется возможностями, потенциалом жанра, то есть остаётся в компетенции его «нормы»[324]. Не выходя за рамки «микросреды», не расшатывая основы двуаспектной жанровой структуры повести, писатели «язык» время-пространственных категорий превратили в эстетически совершенный инструмент художественного познания и раскрытия разных типов жизнедеятельности героев.

Так, «моделирование» хаотического состояния социума и изображение человека, не имеющего возможности закрепиться в своём локусе, позволило Лескову как автору повести «Смех и горе» сделать значительные идейные обобщения, подвести своего рода итоги развития России за два переломных десятилетия – 1850—1860-x годов. Первоначальным названием повести («Смех и горе. Разнохарактерное potpourri из пестрых воспоминаний полинявшего человека. Посвящается всем находящимся не на своих местах и не при своём деле») писатель подчеркнул преимущественную роль время-пространственных категорий в «опредмечивании» своей позиции. Художественный мир повести выходит на грань контакта с современностью. Но времяположение повествователя и рассказчика имеет существенную в содержательном плане дистанцию. Это позволяет повествователю рассматривать «жизненный путь» Ватажкова «в целом», сопоставлять жизненные явления в контексте временной оппозиции «тогда – теперь».

Субъектная неоднородность текста свидетельствует о том, что в повествовании первичного носителя речи наличествует ещё один субъект сознания, более близкий автору (автор-повествователь). Три пространственно-временных плана находятся в «диалогических» отношениях. Повествователь как один из героев, объединяемых хронотопом «семейного дома», противопоставлен рассказчику, для время-пространства которого характерна постоянная, калейдоскопическая смена локусов (при этом они сохраняют неизменность своей сущности), отражающая хаотичность окружающей его жизни и собственного бытия. Иной содержательный уровень оппозиционных отношений рассказчика и автора-повествователя создается хронотопами этих героев. Пространство рассказчика рельефно и выразительно в своей «вещественности», оно является бытовым. Время-пространство автора-повествователя характеризуется соотнесенностью с реально-историческим, оно может расширяться до пределов «вечности» («впереди нас вечность и вечность позади нас»). Почти все герои повести (Ватажков, Васильев, Постельников, Калатузов и др.) постоянно пребывают в «чужом» пространстве, хотя и по разным причинам. Рассказчик, на собственном примере доказывающий, что во всех сферах жизни проявляется алогизм, отсутствие целесообразности, объединяющей идеи, непредсказуемость («что ни шаг, то сюрприз, и притом самый скверный»), находится в постоянно движущемся пространстве.

Бесцельное движение – «знак» его души и символ хаотического состояния общественного бытия. Из 92 глав произведения в 64 замкнутые пространства героя («комната», «зала», «дом» и т. д.) сменяют одно другое. Из них со значительными перемещениями Ватажкова в географическом пространстве (страны, города) связано лишь 16 глав. На протяжении всей повести он находится в разных, но неизменно «чужих» квартирах, и прикреплённость к детально выписанному локальному бытовому пространству является знаком его неменяющегося морального состояния. Несмотря на хронологическую канву развития событий, художественное пространство приобретает характер не линеарного, а точечного: все локусы – это звенья вытянутого точечного пространства ближайшего окружения героя. Они имеют отграниченный характер, не сливаются в единую целостную траекторию, лишены внутренних преемственных связей.