В диалогах повести, как правило, нет обращённости к предполагаемому «другому», а если и есть, то это особые случаи, фрагментарные вкрапления, формы проявления творческой индивидуальности писателя (например, Достоевского), то есть то, что не создаёт доминантную тенденцию. Диалог строится именно как взаимодействие персонажей, находящихся в компетенции авторского видения. Они являются объектами авторского анализа. Это объясняется тем, что диалогические формы при «монологической» системе повествования являются сугубо сюжетными, и споры героев проходят все стадии развития, вплоть до развязки, когда ставится последняя точка. В отличие от системы «диалогизма», такой диалог «зависим от сюжетного взаимоотношения говорящих»[365], а превосходство автора-повествователя как субъекта сознания одной из иерархических форм «образа автора» объясняется прежде всего его внесюжетным положением. «Странная история» Тургенева, в которой рассказчик является первичным носителем речи, – типичный тому пример[366]. Отсутствие «другого» как постоянно мыслимого адресата и «скрытости» второго «голоса» в «двуголосом» (М.М. Бахтин) слове героя (например, в повестях М. Вовчок, написанных в форме сказа) также является характерным примером «монологизма» повествования.

Безусловно, в повестях обнаруживается диалогизм точек зрения и позиций, внутренний мир даже одного персонажа может быть «многомерным». Диалог может выражаться во взаимодействиях героев («Трудное время» Слепцова) или на уровне время-пространственных отношений, в системе сюжетно-композиционной организации произведений («Смех и горе» Лескова, «Полоса» Нелидовой, «Читальщица» Славутинского), диалогичным может быть даже внутренний монолог («Захудалый род» Лескова) или «слово» героя («Записки из подполья» Достоевского), когда имеется в виду «заочная» или персонифицированная точка зрения, с которой полемизирует он[367].

Однако любые формы «дуализма» в повести не противостоят «монизму», выражаются в стремлении к нему на стилевом уровне, поскольку слово является, по сути, однонаправленным. Наличие нескольких субъектов сознания под номенклатурой одного повествовательного «я» в жанровом типе реалистической повести лишь подтверждает мысль об обязательном иерархическом возвышении повествователя или автора-повествователя (а в конечном счёте – автора) над героями. Всякая субъектная многоплановость и неоднородность, при которой ни один из субъектов речи и сознания не может находиться в плоскости «авторской правды», получает «снятие» на уровне стилевого выражения единства авторской позиции.

Сами по себе те или иные повествовательные формы не предопределяют тип слова (ср., например, повесть «Дядюшкин сон» и роман «Бесы» Достоевского). «Эпическая дистанция» в повести является наглядным проявлением эстетического «неравноправия» повествователя и героев, для персонажей становится непреодолимым время-пространство событийного сюжета: они не могут выйти в мир повествовательного хронотопа, а значит, и не могут вступать с повествующим лицом и «автором» в диалогические отношения. Эти жанровые особенности хронотопа и повествования являются типологическими.

Вопрос о художественном детерминизме рассматривается, как правило, в связи с творческим методом и лишь эпизодически, разрозненно – в жанровом аспекте. А между тем такой анализ имеет принципиальное значение для понимания специфических способов эстетического моделирования действительности в том или ином виде эпической прозы, а также особенностей выражения «идеи человека», свойственной определённой историко-литературной эпохе. Важно это и для изучения типологии характеров и обстоятельств, корреляций «внешних» и «внутренних» детерминант при изображении человека, его психологического облика и в конечном счёте для исследования свойственных жанру законов художественного обобщения.

Существует точка зрения, согласно которой детерминация как философская категория применительно к художественному творчеству теряет свой смысл, поскольку в литературном произведении мы имеем дело не только с закономерной причинностью, но и с выражением субъективной позиции писателя. Своеобразным литературоведческим аналогом понятия «детерминизм» выступает в этом случае категория художественной мотивировки. Эта точка зрения обоснованно и аргументированно корректируется в тех работах, в которых осуществляется дифференциация самих понятий детерминизма и мотивировки[368].

Безусловно, творческий процесс является активным, писатель отбирает необходимый материал, перестраивает его при помощи творческой фантазии, создавая наиболее вероятный образ для данной системы объективного мира. Поэтому общие положения теории детерминизма могут употребляться с известной долей условности, так как любое произведение не является буквальным отражением действительности. Но несомненно то, что художественный метод определяет те или иные формы, степень и глубину отражения закономерных, определяющих причинно-следственных отношений.

Не только в философских, но и искусствоведческих исследованиях необходимо различать такие понятия, как детерминизм, причинность, обусловленность и тем более мотивированность. Необходимо также разграничивать причинность по сущности и характеру, то есть внешнюю и внутреннюю причинность. Детерминизм не тождественен всякой причинности вообще[369]. Здесь ключевыми являются понятия закономерности, связи и взаимообусловленности явлений действительности, хода социальной истории.

Художественный детерминизм – сущностная особенность классического реализма, отличающая его от «универсального» и «эмпирического» реализма эпох Возрождения и Просвещения. В литературных произведениях второй половины XIX в. воссоздается образ закономерных причинно-следственных связей между человеком и действительностью, между общественными условиями и деятельностью человека. Именно на этой основе осуществляется художественный анализ, «объяснение» характеров и жизненных процессов. Для метода классического реализма, по словам Л.Я. Гинзбург, принципиальное значение имеет то, что предметом художественного изображения становится не только человек в обусловленности его поведения, но и «сама обусловленность», воплощаемая в соотношениях человека и среды, в социальных предпосылках становления характера[370]. Идея детерминизма, определяющая принципы художественного обобщения в литературе классического реализма, обусловила функции сюжетных мотивировок, бесконечное разнообразие которых и подчиняется задаче раскрытия устойчивых закономерностей жизни.

В повести второй половины XIX в. мотивировки наполняются детерминистским содержанием, становятся «аналогами» процессов социально-исторической обусловленности человеческих характеров, поведения и поступков героев, относятся к компетенции реалистического стиля. Не случайно некоторые исследователи связывали такие понятия, как «историзм» и «детерминизм»[371]. Историзм, будучи основой реалистического принципа изображения действительности, предполагает «снятие» на уровне художественного характера и поэтики сюжета закономерностей социально-исторического развития.

В литературоведческих работах неоднократно предпринимались попытки определения разных типов художественного детерминизма, обоснования типологии «внешних» и «внутренних» детерминант.

В обобщающих трудах по теории и истории классического реализма прежних лет предлагалась классификация внешних, «универсальных» связей: это детерминизм «исторический», когда поведение и психология самых разных социальных слоёв определяются событиями национального значения, историческими сдвигами и процессами[372], «социальный», то есть «видовой» (писатели заставляют своих героев действовать, думать, чувствовать «в соответствии с особенностями их социального характера»[373]), «общественно-психологический», когда характерология определяется особенностями «национальной субстанции», психологического уклада народной жизни[374]; «социально-исторический», когда совмещаются два типа детерминизма[375].