Естественно, что каждая форма психологического изображения обладает разными познавательными, изобразительными и выразительными возможностями. В произведениях писателей, которых мы привычно называем психологами, – Лермонтова, Толстого, Флобера, Мопассана, Фолкнера и других – для воспроизведения душевных движений используются, как правило, все три формы. Но ведущую роль в системе психологизма играет, разумеется, прямая форма – непосредственное воссоздание процессов внутренней жизни человека. Это вполне закономерно, поскольку данная форма психологического изображения является наиболее естественной для литературы как вида искусства, прирожденной для нее и, следовательно, обладает наибольшими возможностями представить нам внутреннюю жизнь человека живо, наглядно и подробно. Еще Лессинг отмечал, что носитель образности в литературе – слово – легко фиксирует те явления жизни, которые не получают материального, наглядного воплощения в самой реальности[15]. К таким явлениям относится, конечно, внутренний мир человека.
Есть и второе обстоятельство, которое обусловливает исключительные возможности психологического изображения в литературе. При создании литературных образов писатель пользуется языком, словом, что позволяет ему прямо и непосредственно запечатлевать процессы мышления, так как оно осуществляется не иначе как в речи, слове.
Таким образом, литература имеет поистине уникальные возможности в сфере изображения внутреннего мира человека.
Но эти возможности реализуются не автоматически и далеко не всегда. Мы привыкли, что писатели нового времени в изображении душевных движений пользуются всеми тремя формами психологического изображения – «прямой», «косвенной» и «суммарно-обозначающей». Но так было не всегда и не везде. На ранних ступенях развития художественная литература воспроизводила внутренний мир персонажей, лишь называя отдельные процессы душевной жизни или фиксируя их внешние проявления в жестах, мимике, поступках, публичной речи и т.п. Такую картину наблюдаем мы, например, в поэмах Гомера, в «Слове о полку Игореве», в народных сагах, былинах и сказках, в «Песне о Роланде»... Хотя внутренний мир героев и запечатлевался таким образом в литературе (в той или иной мере), но психологизма в собственном смысле слова в ней еще не было: литература не пользовалась наиболее важным и наиболее свойственным ее природе средством психологического изображения – прямым проникновением в процессы внутренней жизни героя и передачей этих процессов в формах внутреннего монолога, авторского психологического анализа, несобственно-прямой речи и т.п. Отсутствию прямой формы психологического изображения сопутствовали и другие черты стиля: сосредоточенность повествования на событиях и действиях героев либо на их нравах (как у Гесиода и Горация или в русских сатирических повестях); лишь эпизодическое (а не постоянное) изображение внутреннего мира даже в его внешних проявлениях; несамостоятельность психологического изображения, его подчиненность описанию событий, действий, нравов. Словом, психологическое изображение, использующее только «косвенную» и «суммарно-обозначающую» формы, не становилось и не могло стать существенным моментом в системе художественного произведения.
Сказанное позволяет сделать вывод, что о психологизме как особом, качественно определенном явлении, характеризующем своеобразие стиля данного художественного произведения, есть смысл говорить только тогда, когда в литературе появляется форма прямого изображения процессов внутренней жизни, когда литература начинает достаточно полно и подробно изображать (а не обозначать только) такие душевные движения и мыслительные процессы, которые не находят себе внешнего выражения, когда – соответственно – в литературе появляются новые композиционно-повествовательные формы, способные запечатлеть скрытые явления внутреннего мира достаточно естественно и адекватно (формы внутреннего монолога и диалога, психологический самоанализ и т.п.). При этом «косвенная» и «суммарно-обозначающая» формы психологизма во взаимодействии с «прямой» приобретают способность глубже и точнее характеризовать внутренний мир героя. Одновременно повышается удельный вес психологического изображения, оно становится более самостоятельным; последовательное раскрытие внутренних процессов делается необходимым для осмысления характера и воплощения проблематики произведения. Таковы признаки психологизма как свойства стиля художественного произведения.
Может показаться, что, называя основным признаком психологизма использование прямой формы изображения душевных движений, мы недооцениваем те типы психологизма, которые, не описывая прямо событий внутренней жизни, достигают значительной глубины и силы художественного психологического изображения, опираясь на подтекст и широко используя известное свойство искусства, которое Хемингуэй определил так: «Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом»[16]. Психологизм такого рода получил широкое развитие приблизительно с конца XIX века.
На самом деле недооценки этого новаторского психологизма в наших рассуждениях не происходит. Просто природа косвенной формы психологического изображения в творчестве писателей-психологов XIX – XX веков принципиально иная, чем, скажем, в той же «Илиаде», примером из которой мы воспользовались выше. Принципиально иным становится на рубеже XIX – XX веков и соотношение прямой и косвенной форм. В литературе новейшего времени косвенная форма обязательно выступает «на фоне» прямой; эти два способа психологического изображения постоянно сочетаются и взаимодействуют, причем далеко не всегда косвенная форма количественно преобладает даже в творчестве писателей-психологов, в огромной мере ориентирующихся на подтекст, – Чехова, Бунина, Хемингуэя. Бывают, правда, случаи (в целом чрезвычайно редкие и возможные, очевидно, только в произведениях малого жанра), когда писатель-психолог использует исключительно косвенную форму психологического изображения, не прибегая ни к прямой, ни к суммарно-обозначающей. Хорошим примером могут служить некоторые рассказы Хемингуэя. Но и в этом случае «фон» прямой формы тоже существует, только он вынесен за рамки произведения; он – в общем опыте словесно-художественной культуры; косвенный психологизм Чехова и Хемингуэя невозможен без предшествующего прямого психологизма Л. Толстого, Флобера, Диккенса.
Даже когда прямая форма предельно редуцирована (сокращена, стянута), ее введение все-таки возможно и, когда это необходимо, оно и осуществляется. В системе же косвенного психологического изображения (например, у Гомера) прямая форма невозможна вообще, немыслима: она еще и эстетически не освоена, и содержательно не нужна.
Косвенная форма психологизма новейшего времени как бы скрыто содержит в себе прямую, ибо подразумевает возможность и необходимость расшифровки, возможность своей замены (хотя бы в читательском сознании) на форму прямую. Мы отчетливо осознаем, что косвенная форма здесь выступает вместо прямой, замещает ее. В системе же непсихологического стиля косвенная форма психологического изображения ничего не замещает и ничего не подразумевает – она выступает там в собственном, чистом виде.
Существенно также и то, что, обращаясь к прямой форме психологического изображения или к ее функциональному заместителю – косвенно-намекающему, подтекстовому психологическому изображению, литература использует органически присущие ей художественные возможности, вытекающие из ее словесно-речевой природы. И наоборот: такой прием, как изображение переживаний путем фиксации их внешне-портретных проявлений (включая жестикуляцию), – а именно это и характерно для элементов косвенного психологического изображения при непсихологическом стиле – литература как бы заимствует из несловесных искусств – живописи, скульптуры, актерской игры и т.п. Суммарное же обозначение психологических состояний (типа «он в сильном горе») вообще характерно не столько для искусства, сколько для бытовой, эстетически незначимой речи.