В этической плоскости для Толстого важна проблема моральных критериев. В «Трех смертях» их два. Первый – Бог, «Всемирный дух». В словах Псалтыри – высшая и конечная истина. Мужик живет и умирает в Боге. Барыня – живет без Бога. Когда писатель спрашивает, понимала ли она великие эти слова, – нет сомнений в том, что и через смерть ей они не открылись. «Без Бога» – почти родовое, почти генетическое в стиле жизни и мыслях этих людей; слова мужа – столь же формальны, что и слова умирающей; детей лишили прощания с матерью. Ложь – перед лицом смерти – результат фальши существования.

В рассказе подспудно возникает шопенгауэровский аспект: различие между волей к жизни (фактором сущностным) и интеллектом (платформой личности – призрачной и неистинной). «Смерть открывает ему [человеку] глаза, уничтожая его как личность», и потому – «…лучший человек – тот, кто делает наименьшую разницу между собою и другими, не видит в них абсолютного не-я… эта разница и определяет ту степень, в которой смерть может быть рассматриваема как уничтожение человека… в потере собственной индивидуальности мы будем видеть лишь утрату явления, т. е. утрату только мнимую». Мужику, живущему и умирающему в Боге, эта ощущаемая им интуитивно философия и обеспечивает покой; в барыне – пропасть между Я и не-Я…

Главный критерий морали в рассказе – природа. Истинность существования обусловливается близостью к природе: по ней проверяется и правда жизни. Правда поразительно проста: сапоги нужны живому, для него они необходимы сейчас, сегодня. Правда в том, что умирающий задержался на этом свете, чье-то место на печи занимает. Правда – «смерть моя пришла – вот что»: мудро, спокойно, без суеты, в душевном упокоении. Правда – это здоровая жизнь, оправданная трудом. С этой точки зрения вся барская жизнь – обман, ложь, иллюзия. Мария Дмитриевна «убита» задолго до смерти.

В рассказе «Три смерти» Л. Толстой достиг многого: и социальный, и этический пласты у него замкнуты на человеке, на его душе, психологии. Важнейшим для Толстого-художника оказывается психологический аспект: диалектика души делает людей живыми, убедительными, узнаваемыми.

Однако социальный, этический, психологический аспекты «располагаются» вокруг смерти, но это не сама смерть. Концептуальная и композиционная акцентировка рассказа такова, что сюжет составляет мотивация смерти (и жизни). Здесь проявляется общее свойство реалистической литературы, реалистического метода. Он обеспечивает изображение вокруг ситуации: сюжетно конструирует мотивировку ситуации. Ситуации же как таковой – нет; она остается в подтексте, за кадром. Реализм щадит читателя, смягчает правду – даже тогда, когда он предельно правдив. Но это правда оценки, а не правда ситуации.

В рассказе «Три смерти» ситуация начинается (должна была бы начаться) после слов «К утру он затих совершенно…» – о мужике; после слов «Боже мой!» – о барыне. Ситуацию составил бы сам процесс, которому подводят итог эти слова. Но именно ситуации-то и нет. Есть результат: сон Насти, фраза «больная была уже тело». И хотя в этой фразе заключен огромнейший бытийственный подтекст, тем не менее бытийственного, онтологического факта смерти нет ни в изображении кончины мужика, ни в смерти барыни. Потому нет и ситуации.

Потенциально экзистенциальная ситуация сюжетно реализуется в третьей части: смерть дерева. Обратим особое внимание на авторский комментарий к этой части: «Дерево умирает спокойно, честно и красиво. Красиво – потому что не лжет, не ломается, не боится, не жалеет». Ситуация – безмерно красивая смерть: «Дерево вздрогнуло всем телом, погнулось и быстро выпрямилось, испуганно колеблясь на своем корне. На мгновение все затихло, но снова погнулось дерево, снова послышался треск в его стволе, и, ломая сучья и спустив ветви, оно рухнулось макушей на сырую землю. Звуки топора и шагов затихли. Малиновка свистнула и вспорхнула выше. Ветка, которую она зацепила своими крыльями, покачалась несколько времени и замерла, как и другие, со всеми своими листьями». Но смерть дерева – лишь продолжение смерти человека: его рубят на крест мужику.

Если в рассказе «Три смерти» писатель уходит от ситуации как экзистенциального эпицентра произведения, то в «Войне и мире» внешне ситуация есть. Но обнаруживая ситуацию сюжетно и композиционно, Толстой старается ее скрыть по сути. Л. Шестов – «Война и мир» есть произведение человека, которому нужно не только многое вспомнить и рассказать, но также кой о чем забыть и кой-что замолчать». Смерть Андрея Болконского превращается в «простое и торжественное таинство смерти, совершившегося перед нами». По замечанию Л. Шестова, «смерть представлена как нечто совсем иное, чем жизнь, и потому для живых совершенно непостижимое. Князь Андрей, умирая, теряет свою человеческую индивидуальность».

В сцене смерти Андрея Болконского в равной мере участвуют и Болконский, который делает «страшный шаг», и княжна Марья, и Наташа, которые «ходят» сначала за ним, а потом «за самым близким воспоминанием о нем – за его телом». Композиционно описание отношения к смерти князя Андрея занимает в

XVI главе почти такое же пространство, что и изображение кончины героя. В сцене смерти Болконского снята сугубо экзистенциальная ситуация – один на один со смертью, которая в «Смерти Ивана Ильича» будет и концептуально, и сюжетно заострена до отчаянного предела, для Ивана Ильича предсмертное отчуждение – акт физиологический, психологический, бытийный. Экзистенциальная бездна в «Войне и мире» есть, но она за кадром, она входит в роман в виде торжественного таинства, которое еще не персонифицируется (как в «Смерти Ивана Ильича»), а, скорее, мистифицируется в чем-то нечеловеческом – в «оно», перед которым силы его (Болконского) слабы. «Оно» – еще умозрительно, еще остается вне сознания героя и пока непостижимо для писателя. Применительно к смерти Андрея Болконского можно говорить об одной из граней хайдеггеровского понимания смерти Львом Толстым: через осознание Смерти герою открывается возможность поворота к высшему смыслу Жизни. Вот некоторые открытия Андрея Болконского в преддверии смерти: «мы не можем понимать друг друга» – «они это поймут по-своему»; «грозное, вечное, неведомое и далекое» – «теперь для него было близкое… почти понятное и ощутимое»; «вдумывался в новое, открытое ему начало вечной любви… отрекался от земной жизни» и т. д. Смерть в «Войне и мире» – это диалог: Болконского (он «глубже и глубже, медленно и спокойно уходит в таинственное куда-то») и Марьи и Наташи (они «знали, что так должно быть и что это хорошо»).

Смерть князя Андрея – это уход в небытие личности, происходящее… Писатель сближает смерти Андрея Болконского и Анны Карениной («И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла»). Смерть Болконского – спокойна и возвышенно-благородна, она описана как факт, а не как процесс. Высшая толстовская правда (с точки зрения законов диалектики души) – это одновременно и высшая художественная неправда (с точки зрения процесса умирания).

Онтологическая правда к Толстому придет, когда он найдет принципиальные ракурсы, которые позволят обнаружить правду, но не диалектики души, а диалектики смерти. Новые принципиальные позиции таковы: умирает не личность, а человек – живой, физиологический и онтологический одновременно; смерть – не факт, а процесс – одновременно онтологический, психологический и физиологический; он составляет сюжет – самостоятельный и самоценный; картину смерти надо писать не вокруг ситуации, а как саму ситуацию, то есть саму смерть; смерть – не диалог (социальный, этический, психологический, теологический), а монолог: она всегда только моя, только одна, человек с ней всегда один на один – никто в ней не помощник; высшая правда о жизни – это высшая правда о смерти.