Мы зачастую оцениваем драматургию Л. Андреева мерками горьковской трилогии об интеллигенции («Дачники», «Дети солнца», «Варвары»), на что, конечно, нацеливает предыстория пьес «К звездам» и «Дети солнца», выросших из общего замысла. Не исключено, что невоплощенность общего замысла связана не столько с идейными расхождениями в годы первой русской революции, как это узаконено в андрееведении, а с чисто художественным разладом Горького и Андреева.

Для Горького обращение к драматургии в начале XX века открывало путь к поиску человека действия в окружающем мире. Горьковская драматургия начала XX века реалистична по методу и стилю, отражает процесс вживания в реальность самого писателя, отражает открытие реальности. Это движение к конфликту социально-политическому, который, по Горькому, отражает магистральные конфликты самой эпохи и общественной борьбы. Иное – Андреев. К моменту замысла «Астронома» уже состоялись трансформации андреевского реализма в «Мысли», «Красном смехе», «Жизни Василия Фивейского»: освоена методика анализа границ (рационального и иррационального, сознательного и подсознательного), открыты формы развоплощения материи с целью поиска сущностей бытия. Для Горького решение общей темы в реалистическом ключе закономерно и плодотворно, для Андреева – это возвращение к пройденному. Он декларирует бегство от действительности: Терновский не вступает в конфликт с окружающими – окружающие видят то, что им привычно; сам Терновский остается непонятым и непонятным. Его драма в том, что он существует в ином мире и измерении. «Я думаю о прошлом, и о будущем, и о земле, и о тех звездах – обо всем. И в тумане прошлого я вижу мириады погибших; и в тумане будущего я вижу мириады тех, кто погибнет; и я вижу космос, и я вижу везде торжествующую безбрежную жизнь…». Обратим внимание и на то, что цитированные слова Терновского могут напоминать и Сартра, и Андрея Белого. Слова Терновского слишком напоминают экзистенциальные видения, чтобы могли быть восприняты как идейно оппозиционные революции. Они слишком не от мира сего; они из мира иного, который Андреева уже волнуют, но к которому не позволяли приблизиться реалистические рамки горьковской драматургии.

Разногласия Андреева и Горького не идейного, а сугубо эстетического характера. Для Андреева драматургия решала иные художественные задачи – помогала найти экзистенциальную ситуацию, позволяла сконструировать мир по ту сторону реального. Это художник и делает в трилогии «Жизнь человека», «Царь Голод», «Анатэма». Следующие этапы драматургии Андреева уже не будут нести той концентрированной условности, что представлена в трилогии. Но элемент поиска пределов и границ обнаружится в «Анфисе», в «Океане», в драматургической версии «Мысли», в «Каиновой печати». То, что в трилогии сосредоточено в жесткой системе, в следующих произведениях будет разрабатываться по рубрикам, по тезисам.

Трилогия играет роль экзистенциального контрапункта и в контексте андреевских рассказов. Из ряда внешних, эмблематичных перекличек трилогии и рассказов Андреева наиболее очевидны следующие. Суд в драме «Царь Голод» и в рассказе «Христиане» объединяет общая постановка вопроса «А судьи кто?», сатирическое обнажение сущностей бытия, применение предельных гротесковых сдвигов независимо от того, реалистически дана картина суда («Христиане») или авангардно-условно («Царь Голод»). Образ Девушки в черном в «Царе Голоде» и образ Маруси в «Рассказе о семи повешенных»: общими являются романтические интонации в сочетании с метаморфозами характера в экзистенциальной ситуации перед лицом смерти. («Пусть красотою будет наша смерть!».) Отдаленная параллель встречи в человеке «человека» и «маленького человека» в ранних реалистических рассказах Андреева просматривается в Давиде Лейзере, хотя акценты изменены: метаморфозы Давида Лейзера – результат дьявольских проделок Анатэмы.

Еще более глубинны и значимы переклички трилогии 1906–1908 гг. и поздней прозы Л. Андреева: драматургическая трилогия сформулировала и сконструировала художественное пространство его зрелой прозы. Так, выстраивается довольно целенаправленная генеалогия образа и идеи «Некто в сером» от «Жизни Василия Фивейского» к «Жизни человека» и рассказу «Он». С одной стороны, мы не оспариваем традиционную трактовку этого образа как символизирующего Рок, Судьбу. Но в фигуре «Некто в сером» есть и еще одна, связанная уже с экзистенциальным мироощущением, грань. «Некто в сером» персонифицируется в образе обитателя того мира, что открывается в пространствах, «выходящих за все пределы, какие полагает ограниченная действительность». В условно-деиндивидуализированном мире «Жизни человека» на первом плане Некто – фигура самоценная, самостоятельная. В сценическом пространстве «Жизни человека» он равноправный партнер человека. Если в «Жизни Василия Фивейского», в рассказе «Он» реальный человек еще однозначно является обитателем этого мира, то уже трудно уловить, где происходит действие в «Жизни человека»: скорее, по ту сторону видимого бытия; и не «Некто в сером» приходит в этот мир, а человек переселяется в запредельные трансцендентные пространства видимого, реального бытия.

Возможно, Андреев преднамеренно, говоря словами М. Горького, «слишком оголил» своего человека в драме, «отдалив его от реальности, и тем лишил его трагизма, плоти, крови». В «Жизни человека» образ «Некто в сером» изменился функционально: из судьбоносного символа Рока («Жизни Василия Фивейского», «Он») фигура «Некто в сером» превращается в тот центр, который конструирует пространство. «Тот» мир отражает реальность в формах самой реальности (нет авангардистских смещений), но все отражается со знаком минус; в перевернутой реальности обнаруживаются сущности бытия «этого» мира. В письмах К. Станиславскому драматург настаивал на том, что «Жизнь человека» не драма (и не предполагает, следовательно, сопереживание зрителей), а представление, в котором задача сцены – «дать только отражение жизни».

Драматургическая трилогия 1906–1908 гг. занимает особое место экзистенциального контрапункта в творчестве Андреева. В ней впервые сконцентрированы проблемы экзистенциальные, онтологические, метафизические. И поданы они в чистом виде – без воплощений и вочеловечений, которые неминуемы в любом другом театре, театр же идей лишь позволяет, допускает и даже предполагает их полную обнаженность. С этой точки зрения трилогия «Жизнь человека», «Царь Голод», «Анатэма» – единственное в истории русского экзистенциального сознания и в истории всего русско-европейского экзистенциализма явление. Некоторые аналогии встречаются у современника Андреева (писателя иной типологической ветви экзистенциализма) – Ф. Кафки; но это другая эстетическая система. Андреев и хронологически опережает родственные идеи романной прозы Кафки.

Сравнение творчества Андреева и Кафки обнаруживает общие черты русского экзистенциального сознания и европейского экзистенциализма. Первая картина «Анатэмы» (врата – предел умопостигаемого мира) откровенно ассоциируется с визитом Иозефа К. к привратнику в главе девятой «Процесса». «Разговор гостей» в третьей картине «Жизни человека» и интонационно, и по деиндивидуализированному полифонизму, и по бесплотности персонажей напоминает внепространственные массовки «Замка». Но главная параллель Андреева и романной прозы Кафки видится в том, что и у Андреева, и у Кафки всю картину реального мира – трансцендентного в том числе – венчает знак Вселенской иронии. Он постоянно стоит над судьбой андреевских («Два письма»), над судьбой кафкианских («Америка», «Замок») и даже над судьбой бунинских («В Париже») героев. Персонифицирован или нет, умопостигаем или нет, но «Он» и у Андреева, и у Кафки всегда стоит над судьбой человека и нарушает все представления о правилах добра. Человек только мнит, будто от него что-то зависит… Понять ареал распространения воли этого «Он» и есть главная экзистенциальная задача Андреева.