Приемы создания многопланности слова в «Петербурге» рождают «безоценочную оценочность» образа. Непосредственно прием безоценочной оценочности образа раскрывается в фрагменте тройного повтора-описания «еще одного посетителя» Софьи Петровны – мужа: один абзац дословно повторяется трижды, но с антиномичным содержанием.

Словесное кружево Белого формирует впечатление мира замкнутого, без перспективы, причем одинаково и от «оранжерейки» Софьи Петровны, и от холодного («лакированного») дома Аблеуховых. В романе возникает парадокс: бесперспективность пространства для людей при космических и временных пространствах самого произведения. Человек в этом мире отражается зеркальными поверхностями, а сами перспективы – чаще всего перспективы холодных зеркал. Аполлон Аполлонович – «продукт» «мира без пространства» и его творец! – метафизически боится пространства.

Новые авангардные формы проектируются Белым прежде всего на речевом уровне. Автономная жизнь слова отражает его оригинальную экзистенциальную концепцию. В «Петербурге» показано, что возможности условного экзистенциального слова в глубинном экзистенциальном отражении мира ничуть не меньшие, если не большие, чем слова номинативного.

Экзистенциальное слово – сверхконтекстно. Оно – «концентрированно» поэтическое слово, часто неадекватное первоначальному значению и уж всегда выходящее за его пределы.

Задачей русского авангарда начала XX века являлось разрушение привычного смысла. Дело не в именах, не в отношениях писателей, не в течениях и направлениях литературы, не в национальных формах воплощения художественных идей, а в процессах, общих для пространства одной литературной эпохи. Эти процессы уловило, переплавило, воплотило в творчестве (порой и национально, и художественно далеких писателей) экзистенциальное сознание: все они хотят освободиться от упорядоченности мира. «Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности разбивать в куски и из этих кусков творить новые ценности, делая новые обобщения, открывая самые неожиданные и невидимые связи». «Петербург» – это своеобразный контрапункт тенденций экзистенциального сознания начала ХХ века: интегрируя огромные культурологические пласты, роман намечает почти необозримые перспективы адекватного веку художественного сознания не только в русской литературе, но и во всей русской культуре.

Предрасположенность «Петербурга» к диалогу с художественным авангардом заложена в отражениях и контекстах русской живописи. Художественные задачи, что стояли перед русским модерном в начале ХХ века, идентичны тем, которые решает «Петербург», отражая общую атмосферу эпохи и рубежную психологию и сознание: «Повышенная нервная чувствительность, изощренность вкусов, питаемая всем усвоенным опытом эстетической культуры прошлого, сочетались с парадоксальностью художественного мышления и пристрастием к различным видам эстетической «игры» как еще одной форме утверждения Я художника; тяготение к стилизации было связано во многих отношениях с потребностью некоторого «отстранения» – объективизации своего субъективного восприятия, стремление утвердить личность, право на полноту и свободу ее самопроявления в начале ХХ века приобретают не только гиперболизированный, но и парадоксальный характер. Таковы общие черты мирочувствия и русских художников начала ХХ века, и Белого, которые определили общие законы их поэтики, общую тематику, мотивы и образы, объединяющее их видение жизни.

Панорама и «эмоция города» явно созвучны «Петербургу» в работах М. Добужинского «Гримасы города», «Петербургский пейзаж», «Окно парикмахерской». Они как будто материализуют конечность, тупиковость распростершегося между космосом и хаосом города А. Белого, довоплощают один из его ликов. Столь же убедительно высвечивает А. Бенуа своим «Предупреждением» (серия «Смерть») те отблески мирового «безобразия», что присутствует в «сумасшедшем Петербурге», того инфернально-аморального города, его тягостной атмосферы пира во время чумы, обобщение которому даст в прологе к «Хождению по мукам» А. Толстой: «Замученный бессонными ночами, оглушающий тоску свою вином, золотом, безлюбой любовью, надрывающими и бессильно-чувственными звуками танго – предсмертного гимна, – он жил словно в ожидании рокового и страшного дня». Тему двойного мира «Петербурга» блестяще подтверждают и углубляют художники, создающие «в своих картинах странный двойной мир, в котором различные планы реальности все время смещаются». Работы К. Сомова «Арлекин и дама», «Язычок Коломбины», «Дама, снимающая маску», «Итальянская комедия», А. Бенуа «Итальянская комедия. Нескромный Полишинель» обнаруживают некоторые механизмы создания двоемирий Белым: стилизация, оживление сюжетов XVIII века, мотив игры, мистификации, маски и др. Эти механизмы расшифровывают элементы арлекинады, проектирующие отношения Николая Аполлоновича Аблеухова и Софьи Петровны Лихутиной, границу характера и «маски». И лишь в контексте сюжетов модерна можно адекватно прочесть ту сложную систему любовных отношений, что оплетают образ Софьи Петровны Лихутиной: это сюжеты-алгоритмы, по которым «прилично» было строить полуэстетские-полуинтимные салоны с якобы культом дамы – явной стилизацией под XVIII век и средневековье. Так живопись модерна довоплощает некоторые заявки «Петербурга». Но и «Петербург» довоплотил те темы, которые в русском модерне лишь начинают обозначаться. Например, декоративное панно Л. Бакста «Древний ужас» звучит как прямой прообраз прародимых хаосов Белого, обнаруживая те экзистенциальные бездны, которые в живописи раскрылись, пожалуй, лишь одному Иерониму Босху. Контексты русского модерна свидетельствуют о единстве мирочувствия Белого и русских художников начала ХХ века, о трансформациях формы и в литературе, и в живописи. Отражая общие с живописью процессы, «Петербург» наиболее ярко представил идею развоплощения, спроектировав (совместно с модерном) тем самым пути русского авангарда всей своей художественной системой, своим кризисным, ломающимся сознанием и поэтикой. Бердяев совершенно справедливо указал на общность этих явлений в рамках аналитического искусства начала века в статьях «Кризис искусства», «Пикассо», «Астральный роман», рассмотрев их как явления одной художественной системы, которые «погружены в космический вихрь и распыление», которые «преступают пределы совершенного, прекрасного искусства».

Парадоксально в этой ситуации и то, что «Петербург» вступает в диалог с модерном и авангардом, в то время как между этими двумя эпохами русской художественной культуры не было ни малейшего намека на взаимопонимание. Если диалог «Петербурга» с модерном осуществляется как взаимодополнение и взаиморасшифровка общей панорамы эпохи, то взаимопонимание «Петербурга» и авангарда более глубинно: оно базируется на общем взгляде на природу искусства. Размытость, экзистенциальная обобщенность исторической концепции Белого, артистизм его романа объясняются тем, что «Петербург» живет по законам художественного феномена как такового и самоценен именно в этом качестве. Все течения русского авангарда 1900—1920-х годов: футуризм, кубизм, пуризм, лучизм, супрематизм – так или иначе встречались в стремлении обособить искусство от «видимого мира – резиденции… творческой души» художников, «освободить живопись от рабства перед готовыми формами». Лучисты и будущники добивались «истинного освобождения живописи и жизни ее только по своим законам, живописи самодовлеющей, имеющей свои формы, цвет и тембр». А «живописная плоскость, образовавшая квадрат», по признанию К. Малевича, и вообще есть икона времени. Белый воссоздал эпоху лишь в символах места и времени, чем изначально обусловил интерпретацию своего произведения как особой художественной структуры, а не художественного аналога действительности. Притом и конечная цель, и эффект «Петербурга» и явлений авангарда ничуть не умаляются такой сосредоточенностью на формах [искусства], которые соответствуют неизменяемой по существу его природе. Искусство авангарда, как и «Петербург» Белого, отражает свой объект, его жизненную индивидуальность, живописную его идею и дает метафизическую сущность вещей. На метафизических глубинах «Петербурга» и авангарда возникает облик сознания, их породившего, – кризисного, катастрофического, экзистенциального. Оно запечатлено аналогичными литературными и живописными приемами.