«Котлован» конструируется на схлестах экзистенции человека и всеобщего тоталитарного механизма, на соединении сатирического и трагического в стиле; «Ювенильное море» реализует тот же механизм стилеобразования на иных ассоциативных и культурологических рядах. Важнейший среди них – утопия, которая также оформляется пародийной интонацией. Пародированная утопия строит от эпизода к эпизоду, от детали к детали ильфо-петровские всемирно-социалистические Васюки в Родительских Двориках, где даже мясо убиваемых животных будет особого вкуса, ибо животное будет подвержено предварительной ласке в электрическом стойле, и смерть будет наступать в момент наслаждения лучшей едой. Палитра пародии в «Ювенильном море» расширяется вплоть до любовных сюжетов пролетарской лирики в сцене прихода Босталоевой в комнату спящего секретаря, где образцово торжествует классовая любовь… Если в «Котловане» проза Платонова постоянно балансирует на грани пространства котлованного и пространства онтологического, то в «Ювенильном море» она балансирует на грани онтологического времени и политических реалий; это придает повести неповторимый иронический эффект: «В одно истекшее летнее утро повозка… остановилась в селе у районного комитета партии», «Была еще середина дня, шло жаркое лето и время пятилетки».

Но сколь бы ни были беспредельны перспективы грядущего утопического социалистического бытия, сквозь их розовую дымку в «Ювенильном море» с неповторимой платоновской жестокостью встают жизнь и человек как таковые – единственная правда и единственная реальность. «Тоска неподвижности простиралась над почерневшими соломенными кровлями колхоза. Лишь на одном дворе ходил вол по кругу, вращая, быть может, колодезный привод… Одинокий поющий звук ворота, вращаемого бредущим одурелым животным, был единственным нарушением в полуденной тишине дремлющего колхоза». За всемирно-историческими «Васюками» Родительских Двориков в таких эпизодических картинах и встает та последняя экзистенциальная правда бытия, над которой застыл единственный звук – «мучительные звуки расставания с жизнью».

Особого рода ирония Платонова (органичное соединение сатирического и трагического), постоянно присутствующий в его повестях онтологический пейзаж (особенно в «Ювенильном море» и «Джан») делают его прозу абсолютно оригинальной в пространстве русской экзистенциальной традиции первой трети XX века. Платонов не просто включает в свои произведения фрагменты существования, он дает цельный сюжет существования и делает его сюжетной основой повестей. Метафорически точно это определил С. Залыгин: Платонов умеет «вносить в свои произведения не только неопознанность как таковую, но как бы даже и самое ее природу, методику и порядок ее существования в мире».

Безграмотные обороты речи, порождающие трагико-сатирический эффект («шли и существовали», «ехали и существовали»), это знаки первозданного платоновского существования, сюжет которого и картину он развертывает от повести к повести. Онтологические пейзажи Платонова в структуре его повестей столь же часты, как и в классической русской прозе. Но при этом функции пейзажа у Платонова едва ли не противоположны классическим образцам: нет ни традиционной психологической наполненности, ни фона душевных переживаний. Пейзаж свободен, независим, едва ли не автономен в неструктурированной платоновской повести, он создает как бы самостоятельный сюжет. Не пейзаж – фон для действия, а действие (в повести «Джан», «Ювенильное море») идет вслед за пейзажем. Платоновский пейзаж – внешнее выражение той глубинной жизни экзистенции природы, которую как первичную субстанцию включает в свои произведения писатель.

Состояние народа джан – это субстанциальное существование материи («Джан»): «Народ жил благодаря механическому действию своей скудной, ежедневной пищи», но «…небольшая душа», «воображение – ум бедняков» – все умерло. «Балансирование» на границе, за которой не открываются горизонты жизни, – основа сюжета повести, построенного по эпически-мифологическому типу. Сюжет существования присутствует как последняя экзистенциальная правда бытия и в «Ювенильном море», и в «Чевенгуре».

Экзистенциальная правда с непревзойденной в русско-европейской традиции силой получила отражение и в портрете платоновского человека как такового («Ювенильное море»): «Священный сел на скамейку в отдышке от собственной тяжести, хотя он не был толст, а лишь громаден в костях и во всех отверстиях и выпуклостях, приноровленных для ощущений всего постороннего. Сидячим он казался больше любого стоячего, а по размеру был почти средним. Сердце его стучало во всеуслышание, он дышал ненасытно и смотрел на людей привлекающими, сырыми глазами. Он, даже сидя, жил в целесообразной тревоге, желая, видимо, схватить что-либо из предметных вещей, воспользоваться всем ощутимым для единоличной жизни, сжевать любую мякоть и проглотить ее в свое пустое, томящееся тело, обнять и обессилить живущее, восторжествовать, уничтожить и пасть самому смертью среди употребленного без остатка, заглохшего мира. Священный вынул рукой из мешка, пришитого к своим штанам, кашу, съел четыре горсти и начал зажевывать ее колбасой, изъятой из того же мешочного кармана; он ел, и видно было, как скоплялась в нем сила и надувала лицо багровой кровью, отчего в глазах Священного появилась даже тоска: он знал, как скудны местные условия и насколько они не способны удовлетворить его жизнь, готовую взорваться или замучиться от избытка и превосходства. Надувшись и шумя своим существом, Священный молча жевал, что лежало у него в кармане».

Помимо рассмотренных культурологических пластов повестей Платонова, на которых строятся экзистенциальные подтексты и перспективы его прозы, необходимо отметить кафкианскую стихию, опрокинутую писателем в «Ювенильное море». В повести Платонова расшифровываются многие заявки «Процесса» и «Замка». Этот ассоциативный ряд создает предысторию Умрищева: описание реальности «незнакомого мира секторов, секретариатов, групп ответственных исполнителей, единоначалия и сдельщины» (вместо недавно упраздненного «мира отделов, подотделов, широкой коллегиальности»), размеренное и бессмысленное хождение «невыясненных», хоровое пение романса, фигура влиятельного мужа комсомолки, который символизирует начальников всех рангов. Имя общим кафкианско-платоновским видениям – абсурд. Четыре начальные подглавки «Ювенильного моря» изобилуют явными параллелями произведений Кафки и повести Платонова; первая – едва ли не дословное цитирование Кафки.

Но принципиальная разница кафкианских и платоновских видений абсурда состоит в том, что первый их фантазирует, второй описывает. Кафка предвидит конфликты и процессы XX столетия, (саморазрушение человека, абсурдность тоталитарного государственного устройства); Платонов показывает то, что уже свершилось, стало реальностью. Кафкианские картины «Процесса» и «Замка» были возможно-невозможны; платоновские – реальны. Оттого-то платоновский абсурд абсурден вдвойне. Окрашенные не условно-авангардным кафкианским стилем, а политической терминологией раннего социализма, картины свершившегося абсурда дают неповторимый, единственный в своем роде сатирически-зловещий эффект платоновской прозы, которая воспроизвела абсурдность тоталитарного устройства и доказала обреченность человека перед его лицом.

И. БУНИН

В. НАБОКОВ

Г. ИВАНОВ

Ю. МАМЛЕЕВ

Литература русского зарубежья являет собой как бы «золотое сечение» отечественных и европейских литературных традиций. Это уникальное явление сформировалось единым контекстом континентальной русско-европейской культуры. Парадоксально, но горестная личная судьба писателей-эмигрантов обернулась счастливой судьбой для национальной литературы. Став изгнанниками, они навсегда поселились в двух пространствах – русском и европейском.

Судьба, распорядившаяся жизнью многих русских писателей, оказавшихся за пределами отечества, создала совершенно особые условия для их литературного творчества. Они все пережили трагичнейшую из экзистенциальных ситуаций XX столетия: отъезд из России, две жизни, два мира.