Как видим, литература экзистенциальной традиции дает различные пути стилевого воплощения времени, диссимметричности жизни. У Дос Пассоса время выражено в картине мировой фантасмагории. У Сартра оно напоминает дневник потока сознания: поток времени, та же мертвая иерархия, что и в самом мире абсурда, – мертвая неизменность. У Бунина время спрессовано в линейной неотвратимости, в диссимметричности и невозвратности прошлой жизни.

Экзистенциальная концепция зрелого Бунина – это соотнесение мига и вечности, цены мгновения и человеческой жизни. Переживая трагедии своих героев, проводя практически каждого из них через совершенные мгновения, Бунин приходит к выводу о том, что невозможно наполнить жизнь человека совершенными мгновениями. Бунин потрясен тем, что человек никогда не знает цену мигу из настоящего, – истинная цена открывается только из будущего, когда изменить уже ничего нельзя: совершенное мгновение стало частью безвозвратно ушедшего прошлого.

«Темные аллеи» – строго и логично циклически построенная книга. Мастерство циклизации Бунина тем более очевидно и обращает на себя внимание, что прежде он не был склонен к жестким жанровым образованиям. Лирическая проза его композиционно, структурно неуловима, непредсказуема, причудлива, порой прихотливо артистична и свободна. И Бунин-прозаик, и Бунин-поэт откровенно противится жестким законам циклизации.

Тем удивительнее «Темные аллеи». Не только самим фактом обращения к циклу, но и уровнем исполнения, мастерства. В 1930– 1940-е годы цикл становится для Бунина внутренней необходимостью.

Главный импульс к такому шагу – интуиция писателя, составляющая суть его художнической натуры. В 1930—1940-е годы Бунин сознательно и мужественно начинает подводить итоги. Во-первых, кончена Россия. Все, что было и будет, – «не-Россия»: истинное осталось позади. Во-вторых, писатель точно и мудро почувствовал момент, когда надо было начинать расставание с жизнью, учиться длить его, чтобы успеть сказать, чтобы успеть насладиться прекрасным и трагическим моментом преддверия конца.

Художник неповторимо, разумом и интуицией, понимал законы человеческой жизни и свою жизнь проживал мудро и осознанно. Время (философская категория, закон, образ, герой, судия) – великое и главное для писателя открытие в «Жизни Арсеньева» и «Темных аллеях».

Бунин обратился к автобиографии необычно и нетрадиционно для русской традиции, и сделал это через прием цикла, необычный и нетрадиционный в своем жанровом репертуаре. Здесь Бунина и привлекала возможность материализовать идею конечности, завершенности круга земного бытия. В основе любого цикла – конечность, неизбежность и необратимость времени.

Концепция времени обусловила экзистенциальную сущность и форму позднего бунинского творчества, поставив его в контекст «Слов» Сартра, а не в контекст русской автобиографической традиции, он договаривает, довоплощает многие моменты ранней лирики, представляя их на новом витке развития.

Невозможно утверждать категорически, но нельзя и исключить еще одну версию бунинской концепции времени. Одним из лозунгов литературы в оставленном Отечестве был призыв «всем сердцем, всем телом, всем сознанием» слушать революционное время. Категория времени доминирует в советской литературе в 1920—1930-е годы (от «Время, начинаю про Ленина рассказ…» до «Время, вперед!»). Не стала ли бунинская концепция времени в «Темных аллеях», в «Жизни Арсеньева» результатом, или хотя бы реминисценцией внутренней полемики его с советской литературой: «слушать время», но космическое, путь которого общечеловечен?

Время становится субстанцией каждого рассказа «Темных аллей». В рассказе «Кавказ» Бунин достигает библейской вневременности. Из конкретных географических и временных обозначений начала произведения (Москва, Арбат, Геленджик, Гагры, холодное лето в Москве, утро в поезде) герои как бы переселяются в вечность: в «потом», в пространство на южном берегу, становятся при форме повествования от первого лица только «он» и «она»: вне времени и пространства, в первозданности Адама и Евы. Это соединение земного существования и бесконечности символа возвышает бунинский рассказ до уровня экзистенциального обобщения.

Время у Бунина материализуется в системе глагола. Появляется как бы особая временная форма глагола: прошедшее длительное, прошедшее бесконечное (сияла, кипела, съезжалось, ходили, светили и т. д. – контекст соответствующего фрагмента дает каждому глаголу особую перспективу). Глагол становится больше конкретно обозначенного конкретного земного действия. Он формирует пространство предвечного. В рассказе «Кавказ» в шести абзацах – пятьдесят один глагол, не считая причастных и деепричастных форм. И при этом создается совершенно парадоксальный эффект застывшего времени, пространства, почти полного отсутствия действия. Писатель освобождает свои глаголы от их первичной функции – называть действие. Содержанием бунинского глагола становится время: постоянное, вечное, конечное, но обозначает оно не степень завершенности, осуществленности действия, а его длительность.

Этот эффект усиливается и особой конструкцией абзаца («Кавказ», «Баллада»): от конкретного описания в начале – переход в вечность в конце происходит смещение временных планов, дающее в рамках вполне реалистического описания фантастический эффект. Он усиливается приемами бунинской живописи, известной еще по лирической прозе. Несвойственный Бунину жесткий, масляный, почти куинджевский пейзаж, мелькнувший в «Антоновских яблоках», узнается в «Кавказе»: «Как чудесно дробился, кипел ее блеск в тот таинственный час, когда из-за гор и лесов, точно какое-то дивное существо, пристально смотрела поздняя луна».

Эти приемы конструируют в «Кавказе» две вечности: бесконечную вечность любви и конечную вечность смерти. Какая из них сильнее? Бунинский рассказ остается без финала. Параллельно текут жизни – любовников и мужа. Нет очевидной взаимосвязанной развязки персонажей. Бунинский рассказ сродни чеховской недоговоренности. Но у Чехова сюжет открыт: где-то, вне нашего знания, продолжение существует: «Где ты теперь, Мисюсь?» У Бунина финал закрыт, замкнут. Своеобразная мера бунинского времени – его неизбежность, неотвратимость, необратимость.

Строгая внутренняя циклизация «Темных аллей» проявляется на всех уровнях: в отборе и логике компоновки произведений, в их неочевидных ассоциативных связях, в том, что эти связи обнаруживаются в своеобразных минициклах, возникающих в структуре книги, в отдельных ее частях. Первый такой миницикл – рассказы «Степа»/«Муза» – обнаруживается рядом признаков. Они типологичны по типу названия; построение сюжета – от общего центра: женские характеры – женские судьбы; диалогичной противоположности характеров: Степа – жертва, Муза – соблазнительница; общему источнику лирической ситуации (лирика Бунина: стихотворения «Пустынные поля, пейзажи деревень…»/ «Опять холодные седые небеса…», «Одиночество»; мотивы этих стихотворений становятся «этапами» сюжета рассказов).

На фоне других рассказов первой части «Степа» и «Муза» – бытовые повествования: время дробится, обытовляется, конкретизируется до обычной человеческой жизни. Оба рассказа занимают особенное место в первой части и во всем цикле: образ Степы – предыстория судьбы Надежды из «Темных аллей»; судьба мужчины из «Музы», его страдательная роль ведет нить к «Чистому понедельнику».

Рассказ «Степа» подчеркнуто обытовлен и заземлен, в нем нет вечности ни в поступках, ни в душах, нет любви, нет жизни. Поступок Василия Лексеича – это проявление суеты, которая мелькает, но не насыщает, которая побеждает, но оставляет человека пустым. Присутствие мига отражает композиция, которая конструируется как пересекающиеся плоскости времени и пространства, показывая разлад и разрушение души и жизни.

Но самое страшное последствие утраты библейской вечности в любви это то, что человек уже вообще не знает, что такое любовь. Герои порой называют любовью то, что к этому чувству никакого отношения не имеет (Муза: «Вы моя первая любовь. – Любовь? – А как же это иначе называется?»). Первая любовь Музы просто сменяется второй. Человек утратил ту изначальную основу, которая связывала мужчину и женщину, и не понимает, что утратил вечность.