Во второй части цикла применялось самоцитирование, возвращение к себе прежнему. Через него реконструировался процесс саморазвития. В третьей части преобладает цитирование внешнее (Блок, Фет, Полонский, Козьма Прутков, песни и т. д.), по репертуару источников достаточно случайное. Внешняя цитация подтверждает трансформацию временной концепции писателя: время в третьей части идет не через человеческую душу, а мимо, фоном, за сценой. Тем жестче встает вопрос: как, в каких формах оно вмешивается в человеческую жизнь? Это основной концептуальный вопрос третьей части. Он радикально изменяет всю концепцию и поэтику: усиливается эскизность, эпизодичность зарисовок частной, интимной жизни («В одной знакомой улице», «Кума»); основное пространство заполняют случайности, мимолетные, проходные, несущностные («Речной трактир», «Кума», «Мадрид», «Второй кофейник»); сужаются, материализуются пространство и пейзаж («Дубки», «Месть», «Камарг»); изменяются содержание и характер бунинского абзаца.

«Холодная осень» и «Чистый понедельник» принадлежат к тем редким образцам художественного совершенства, которые даже на фоне «Темных аллей» нельзя не отметить. Не последняя причина – та «неэкзистенциальная экзистенциальность» стиля Бунина, которая позволяет ему при сохранении рамок и форм реалистического правдоподобия проникнуть в явления «на глубину сокровенной части айсберга». Волшебство «Холодной осени» – это прежде всего волшебство работы писателя с временем, без видимого насилия над ним (Сартр: «калечить время»), но с неимоверной глубиной философского постижения его.

Уже в рассказе «Генрих» Бунин применял прием уравновешения частей произведения состоянием времени. В «Холодной осени» этот прием воплощается во всех своих потенциальных возможностях. В экспозиции рассказа пересекаются частная жизнь и поток истории. Экспозиция запечатлевает параллельное течение этих двух непересекающихся линий. «Он гостил», «считался у нас своим человеком», «отец вышел из кабинета… еще сидели за чайным столом». Это частная жизнь частных людей, которым так мало дела до того, что случается «там». Но Бунин уже в первом абзаце экспозиции подчеркнуто перемежает планы. В имении, куда только «утром шестнадцатого привезли газеты» – все обычно, а «там» уже целые сутки шла война, значит, и «здесь» она тоже уже сутки шла, несмотря на то, здесь гостили, пили чай, и он объявлен был женихом. Еще не случилось ничего. Но, «пятнадцатое июля – убили в Сараеве Фердинанда» (только по имени, почти по-домашнему), и – «девятнадцатого июля Германия объявила России войну». И сразу все изменилось. Все обречены, поток истории опрокинул частную жизнь. Так словом Бунин выходит на принципиально новые грани своей временной концепции. Поток времени на наших глазах превращается в поток истории. Человек еще живет обычной жизнью, но это уже другая жизнь, сейчас, через миг она ворвется судьбой и убьет человека, ранит душу, перечеркнет жизнь.

В «Холодной осени» уравновешение времен осуществляется в границах этой новой бунинской концепции. Тридцать лет другой жизни, спрессованные в одном абзаце приемом перечисления – без остановок, без пауз, в одном ритме, в одной интонации. Это жизнь человека, который исполнял только один свой долг – «длить жизнь, потому что нельзя умереть», и как радость принимает уже скорое возрастное приближение смерти. Как трагически-непреложно эта частная судьба из бунинского рассказа иллюстрирует откровение Кьеркегора: «…Вместо того чтобы учиться постигать вечное, человек учится только тому, как изгонять жизнь прочь из себя самого, из своего ближнего и из мгновения, – и все это в своей погоне за мгновением».

В «Холодной осени» все экзистенциально: и диалог с убитым протяженностью в тридцать лет, мгновение, цену которому человеку не суждено узнать из сегодня. Итог по-толстовски безжалостен: человек обречен жить настоящим, не зная его настоящей цены. Поистине, «великие, живые радости можно представить себе лишь как результат предшествовавших великих скорбей» (Шопенгауэр).

В третьей части возникают циклы в цикле. В системе цикла в цикле раскрывается художественный смысл рассказа «Качели». Это рассказ о пойманном «совершенном мгновении»: его надо длить, ибо «лучше не будет». Но и это мгновение не дает полного счастья, ибо оно конечно. С этой точки зрения абсолютно равны «Холодная осень», где не знали цену мигу в настоящем, и «Качели», где ее знают. Знаменатель общий: на земле счастье невозможно. Счастье – не реальность, а вероятность гармонии. Достичь ее в земной жизни не дано, потому что человек обречен временем, конечностью случая, факта.

Формула бунинского видения счастья выражена в рассказе «Чистый понедельник». «Как вода в бредне: тянешь – надулось, а вытащишь – ничего нету». (Примечательно то, что эти слова сказаны Платоном Каратаевым Пьеру.)

«Чистый понедельник» дает единственный реальный выход из безвыходности времени и случая для человека. В философской триаде «Холодная осень»/«Качели»/«Чистый понедельник» (с «Часовней») сформулированы главные и окончательные выводы «Темных аллей».

У каждого человека – свое время. Время героя: «Чем все это должно кончиться, я не знал и старался не думать, не додумывать… был я несказанно счастлив каждым часом…». Он ценит миг в настоящем. «Не додумывает», все однажды решив, и героиня: «Она все разучивала медленное, сомнамбулически-прекрасное начало «Лунной сонаты» – только одно начало…», – и она длит «совершенное мгновенье», «испивая» из него все земное наслаждение… И не случайно присутствует в «Чистом понедельнике» Л. Толстой: и Платоном Каратаевым, и вопросом «А зачем все делается на свете? Разве мы понимаем что-нибудь в наших поступках?»; и даже «Лунной сонатой». Она знает, что «длить» счастье – это длить и муку, – все бесполезно, все обречено. Единственное, что реально и справедливо – это предостережение старухи, метафизически почувствовавшей будущее: «Грех! Грех!»

В развязке «Чистого понедельника» наступает и развязка еще одного, важнейшего для Бунина, доминирующего экзистенциального мотива всего цикла, – мотива молчания. Он присутствует в каждом рассказе (как прием наполнения паузы, как характеристика персонажа, как один из инструментов работы со временем), но нигде не выявляется предельно ясно. В «Чистом понедельнике» молчание – это знание, решение, поступок, исход героя. В мотиве молчания находит свое завершение еще один экзистенциальный цикл человеческого бытия: из молчания в молчание…

Открытие Бунина в «Чистом понедельнике» – это трагическая антиномия жизни: самая большая ошибка человека – его надежда на время («Что оставалось мне, кроме надежды на время?»). Но и единственное спасение от обреченности временем – тоже только в надежде на время.

В творчестве В. Набокова экзистенциальное сознание русской литературы 1920—1930-х годов предстало в наиболее завершенном виде. Феномен его художественного сознания являет собою тонкое и неповторимое сочетание русского и европейского стиля мышления. «…Наших критиков и литературоведов еще ждет изучение «воздушного моста», перекинутого Набоковым между русской, американской и европейской литературами, что обещает немало открытий» (В. Федоров).

Все загадки конструирования художественного мира экзистенциальной прозы В. Набокова таятся в двоемириях поэзии: сознательное и подсознательное, зыбкая граница реального и ирреального.

Ни в одном произведении писатель не повторяет себя: каждая вещь – эксперимент, открытие; нет явных закономерностей. Постоянны лишь экзистенциальные вопросы. Каждое произведение – поиск человека, его сути. Набоков конструирует сложнейшую систему взаимоотношений искусства и жизни, творца и читателя. Он в принципе пересматривает традиционные критерии искусства, создает свою концепцию творчества. Истоки ее в поэзии художника. Ее отражает уже первая книга – «Горний путь». Для Набокова поэзия не является средством самовыражения. Это способ игры с читателем, отчасти граничащий с литературной мистификацией, но не являющийся таковым. Поэт конструирует и внедряет в восприятие читателя маску, и игра ему удалась вполне. Набокова и восприняли как холодного, отчужденного, странного, пустынного. И мало кто заметил, что это не он, а созданный им самим двойник: здесь он Сирин, а не Набоков.