И все же главным, неповторимым, сугубо авторским приемом в экзистенциальной поэтике Набокова остается система его двоемирий, заложенная в поэзии. Чем больше жанровая площадь произведения, тем более они продуктивны в набоковском движении к сущностям бытия. Это блестяще доказывает «Соглядатай». Авантюрная основа романа связана с набоковскими двоемириями: лишь в последний момент выясняется, что Соглядатай – Смуров – Я – это одно лицо. А психологический этюд – «охота», «соглядатайство», посвященный «безумной попытке изловить Смурова», изначально безрезультатен, ибо сколько бы «вариантов Смурова» ни насчитывалось (сколько людей – «зеркал» Смурова, столько и вариантов его), «подлинник оставался неизвестным», – и останется навсегда. И не только Смуров существует в «зеркалах», «экранах», в восприятии других людей; очевиден глобальный вывод: каждый человек – Смуров, ибо также неизвестен, также существует только в отражениях, зеркалах, экранах других восприятий. «…Другой в мире Набокова… также оказывается видимостью, призраком, наконец, вещью… Подобное абсолютно одинокое «Я» становится невольным ницшеанцем…» (В. Ерофеев).

Концепция «Соглядатая» интегрирует набоковский метод познания человека, открывшийся в «Отчаянии» (один на один с собственным Я), и вывод о принципиальной невозможности защиты для Лужина (и любого человека), ибо ему не дано объективироваться в мир людей, – человек осужден, обречен на отчуждение. Совмещаясь в многомирии отражений, зеркал, экранов (равно и однозначно ложных!), концепция «Соглядатая» оборачивается выводом почти за пределами умопостигаемой действительности: человек – существо из этой действительности, но созданное «отражениями», «зеркалами», «экранами». Каждый человек, любой из людей! На самом же деле он не только изначально и до конца отчужден от себе подобных, не только лишен возможности объективироваться, – человека просто нет – нигде, вообще нет. «Ведь меня нет, есть только тысячи зеркал, которые меня отражают».

Из системы иномирий «Соглядатая» у писателя произрастает все примиряющая, последняя экзистенциальная категория абсурдного мира – категория счастья: «…единственное счастье в этом мире это наблюдать, соглядатайствовать, во все глаза смотреть на себя, на других, – не делать никаких выводов, – просто глазеть». И, может быть, такое высшее счастье – «общий знаменатель» счастья и человека Кафки, Сартра, Белого, Андреева: «Мир, как ни старайся, не может меня оскорбить, я не уязвим».

И уж никому – ни Толстому, ни Сартру, ни Бунину – не под силу было выговорить ту сокровеннейшую экзистенциальную истину, что в «Других берегах» выговорил Набоков, хотя жила она в каждом писателе, который оказался перед последней стихийностью: «Колыбель качается над бездной. Заглушая шепот вдохновенных суеверий, здравый смысл говорит нам, что жизнь – только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями. Разницы в их черноте нет никакой, но в бездну преджизненную нам свойственно вглядываться с меньшим смятением, чем в ту, к которой мы летим со скоростью четырех тысяч пятисот ударов сердца в час». И, наверное, писатель прав – нет ужаса выше, чем наблюдать купленную для тебя до твоего рождения коляску, «…стоявшую на крыльце с самодовольной косностью гроба; коляска была пуста, как будто «при обращении времени в мнимую величину минувшего». (Еще один удивительный диалог веков обнаруживается, если всмотреться в отражения философии Шопенгауэра в прозе Набокова: «Если бы то, что нас пугает в смерти, была мысль о небытии, то мы должны были бы испытывать такое же содрогание при мысли о том времени, когда нас еще не было. Ибо неопровержимо верно, что небытие после смерти не может быть отлично от небытия перед рождением и, следовательно, не более горестно. Целая бесконечность прошла уже, а нас еще не было, – и это нас вовсе не печалит. Но то, что после мимолетного интермеццо какого-то эфемерного бытия должна последовать вторая бесконечность, в которой нас уже не будет, – это в наших глазах жестоко, прямо невыносимо».) Наверное, об этом открытии Набокова (в числе прочих), не очень привычном для русской литературы (если не учитывать специально ее «экзистенциальный контекст»), и написала З. Шаховская: «Что-то новое, блистательное и страшное вошло с ним в русскую литературу и в ней останется».

Поэтом Георгия Иванова сделал серебряный век, большим поэтом – ощущение экзистенциальности бытия. Лирическая поэзия Г. Иванова – это не прерываемый ни на минуту диалог.

В книге «Сады» (последнем дореволюционном сборнике поэта) традиционную лирическую ситуацию поднимают на новый уровень экзистенциальные выходы: тема конечности любви (как и жизни), обреченность любви смертью. Трагический тон окрашивает любую, даже мифологическую ситуацию (Где ты, Селим, и где твоя Заира…). Г. Иванов не верит во вторую жизнь; в понимании поэта существуют только материальные инкарнации: …я травою и облаком был, / Человеческим сердцем я тоже когда-нибудь буду. В «Садах» присутствует трагическое знание о смерти как общей точке всего сущего. Это выводит любовную лирику Г. Иванова за традиционные рамки, предсказывает в поэте экзистенциальное мироощущение. Но еще мал опыт чувств и переживаний самого поэта, отсюда умозрительность трагизма и тоски «Садов».

Личное переживание сосредоточено в многочисленных «зачем». (Зачем без умолку свистят соловьи, / Зачем расцветают и тают закаты, / Зачем…). В «Садах» впервые прозвучит и тема тревоги в мироощущении поэта (….терпкая отрава / Осенняя в душе перевита / С тобою, радость, и с тобою, слава!) Трагический эмоциональный тон «Садов» создает и становящийся доминирующим мотив «других, которые заменят нас» (Легкий месяц блеснет над крестами могил…»; «Зеленою кровью дубов и могильной травы…). Возникает образ мирового хаоса, движения жизни по вертикали:

Рецензенты 1922 года не заметили или не захотели заметить этих принципиальных обновлений поэта. Их внимание было сосредоточено на двух последних частях книги. Но эти части, судя по всему, являются осознанно и детально выписанным сюжетом прощания. Поэт как бы отдает дань разным традициям гармонического искусства (романтизм, александрийский стих), исчерпывая тем самым их для себя лично (Из облаков, из пены розоватой…). Он декларирует: Я еще люблю стихов широкий бег… но знает, что это – для него прошлое. «Сады» – не просто образцовые стихи, но еще и сознательное вторичное переживание пережитого, окончательное прощание с собой прежним. Этим объясняются откровенные перепевы в «Садах» ранних сборников. Отсюда, видимо, и нарочитая легкость (на грани облегченности) стиха: подчеркнутая банальность рифмы, ритма, всей поэтики. Г. Иванов не без иронического отстранения смотрит на традицию, в которой недавно писал и в которую верил. (Единственным реальным «героем» сборника становится прием. Поэт играет приемом и делает это слишком откровенно. Внешний уровень «Садов» запечатлел мертвое совершенство приема как такового.)

Особенно интересны отражения в «Садах» «Вереска». В «Вереске» поэт был всесилен оживить даже застывшее («Литография», «Как я люблю фламандские панно…»). В «Садах» даже живое (Облако свернулось клубком…) обрамляет застывшим совершенством стиха. Оригинальный ивановский жанр поэтических расшифровок живописи теперь оборачивается сознательными зашифровками образа в прием. Экзотический романтизм, которым наполнены «Сады» («Из облака, из пены розоватой…», «Как вымысел восточного поэта…», «Деревня, паруса и облака…»), тоже откровенное отражение «Вереска» («О, празднество на берегу…»). Но там переживание было первичным, а потому достоверным; в «Садах» – явная стилизация себя прежнего. Отражения «Вереска» в «Садах» осуществляются на всех уровнях – тематическом, эмоциональном, образном.