В конечном счете, и вполне понятийную, логическую стихию – стихию сознания – под силу выразить только интонации, не слову! Важнейшая особенность поздних стихов Г. Иванова заключается в том, что единая экзистенциальная ситуация, сюжет смерти поэта как экзистенции человека материализуется, воплощается непосредственно только в сюжете интонационном – едином для всей толстой книги Г. Иванова (стихи 1943–1958 гг.), которую он готовил к изданию в Америке под редакцией Романа Гуля. Осознанный и неосознанный одновременно интонационный сюжет диктует законы построения всей «толстой книге».

Растворяется, отступает вглубь богатая в прежних книгах ивановская образность: толстая книга была бы экономной, сдержанной, бедной образно. Принцип отбора образной фактуры определен самим поэтом:

Самое важное и неизбежное и осуществляет жесткий отбор образной палитры циклов. То сияние, которое создавалось еще в «Розах» и в «Отплытии на остров Цитеру» звездами, льдом, месяцем, всеми оттенками синего (не только в цветовом его воплощении, но и музыкальном, аллитерационном), эфиром, полетом, в «Портрете без сходства» исчезает. Если и появляется хрупкий лед, то это лед небытия; если и появляются весны, закаты, облака, то это тишина и слава / Весны, заката, облаков…. Над всем холодное ничто – купол нового ивановского неба, у которого есть конкретная антиномия: Чернеет гибель снизу…. Больше нет того бездонного сияния, которое было пейзажем мирового торжества; сияет теперь – лишь вечное страданье. Но зато образная палитра приобретает откровенно философский и даже экзистенциальный характер: почти в рискованной дозировке употребляются абстрактные существительные – развоплощенье, освобожденье, одиночество, непониманье.

Изменение образного строя переформировывает характер хронотопа в стихах 1940—1950-х годов. Темы и мотивы мирового торжества, вселенского свечения, роз, звезд, голубого сумрака, летящей судьбы, падающих во мрак ангелов формировали онтологические беспредельности «Роз». Сценической площадкой «Роз» становилось мировое пространство. Оно расширялось до полной бесконечности динамичным сквозь… – метафорой полета, вечного движения со страшной скоростью тьмы. В «Портрете без сходства», «Дневнике», стихах «Посмертного дневника» пространство сужается, придвигается. Оно ограничено перспективами, доступными обессиленному Я. Чем ближе неизбежность, тем более трагически узко пространство: дымные пятна соседних окон, тихий шаг по мертвому саду, калитка, что захлопнулась с жалобным стуком. Если появляются прежние онтологические пространства, то они или клише прошлого (стихотворение «Волны шумели: «Скорее, скорее!»), или приобретают совершенно иной смысл: В отчаянье, в приют последний… междупланетный омут, – это путь в ничто.

Облик ивановского хронотопа формирует время. Оно не фон, оно главный герой и судьба. В «Посмертном дневнике» время откровенно заменяет пространство. В последних стихах Г. Иванов конструирует время с той же виртуозностью, с какой он создавал необозримые ассоциативные пространства «Роз» и «Отплытия на остров Цитеру». Время «входит» Пушкиным, который «все роднее, все дороже», потому что ему «тоже» – было «трудно умирать». Время существует только в глаголах прошедшего времени, когда поэт говорит о себе: жил… в тумане, жил… во сне; в отсутствии будущей формы глагола (применительно к себе); в постоянном сослагательном наклонении, замещающем будущее время собственной судьбы и глагола (прогреметь /бы/, посметь /бы/; если бы забыть…). Время во всех его ипостасях и мерах внутренне организует сюжет приближающейся неизбежности. Оно – сама неизбежность, необратимость. И хотя нет в поздней поэзии будущего в его многочисленных проявлениях, темпоральная динамика последних стихов огромна. Это именно динамика необратимости, опровергающая человека, его жизнь, обессиливающая его. «В вечность распахнулась дверь…» – «Сколько их еще до смерти – / Три или четыре дня?» – «…земной мой поклон в предпоследний час» – «Ночных часов тяжелый рой…» – «Вечер. Может быть, последний…» – «Ну, не забавно ли, что я умру / Не позже, чем на будущей неделе?» – «Если б время остановить, / Чтобы день увеличился вдвое» – «Уже кончается моя дорога».

Это попытка реконструировать временной сюжет «Посмертного дневника». В нем нет вечности, что была в «Розах». Но вечность в каждом дне, ибо каждый день – уже вечность и самая вечность. А онтологической вечности нет, она закрылась, ибо она ограничена осознанием конечности человека как такового.

Отсутствие вечности продиктовало последний компонент «триады» Г. Иванова: «Мировое торжество» («Розы») – «Мировое уродство» («Распад атома») – «Мировое безобразие» («Посмертный дневник», стихи 1943–1958 гг.). Ни в одном из определений нет оценочного оттенка. Торжество, уродство, безобразие – состояния мира. И мировое безобразие – без-образие – это мир, развоплощенный смертью одного человека. Ибо воплотить и развоплотить мир может только человек: с его появлением мир начинается, с его уходом – кончается. Смерть одного человека («…первый встречный на улице и есть этот единственный, неповторимый, избранный!») – процесс развоплощения мира, утрата миром одного из его человеческих образов, вхождение мира в еще одну без-образность, в без-образие: …я думаю о разном, / Но больше все о безобразном…).

«Вы пытались вообразить себе мир без себя: но в сознании непосредственно Я, – только оно и обусловливает мир, только для него последний и существует. Уничтожить этот центр всякого бытия, это ядро всякой реальности, и в то же время сохранить существование мира – вот мысль, которую можно абстрактно подумать, но которой нельзя осуществить… мир не в меньшей мере находится в нас, чем мы в нем, и… источник всякой реальности лежит в нашем внутреннем существе… время, когда меня не будет, объективно придет, но субъективно оно никогда не может прийти», – за век до Иванова «расшифровал» значение ивановского «без-образия» А. Шопенгауэр.

Наступающая скука мирового без-образия означает утрату прежних людей, чувств, музыки, веры. Это наблюдал в смерти Бунина Г. Адамович: жизнь уходит из человека, сужающееся пространство Я вытесняет пространство жизни – мало что мило, дорого, все тускнеет, становится несущественным. Так от «Портрета без сходства» к «Дневнику» углубляется тема полужизни, полуусталости, выливаясь в строфу пушкинского образца, но очень ивановскую по содержанию и интонации:

На магистрали этой темы возникает еще один сюжет уходящей жизни – наступающей неизбежности: память любви. Это последнее, за что борется, на что достает сил в полу-жизни человека как такового. Еще жив миг: Вот наша жизнь прошла, / А это не пройдет, – но и миг уже обречен: Даже к тебе я почти равнодушен. / Даже тебя мне почти уж не жаль. Постепенно нарастает тема взаимного непонимания, которая изнутри комментирует важнейший мотив толстовской повести «Смерть Ивана Ильича», андреевского сюжета смерти Лаврентия Петровича: непонимание живого и мертвого, обреченного и остающегося жить. Видимо, надо пережить (или поверить Толстому, Андрееву, Иванову, Шестову) бездну обиды, отделяющую еще живого от остающихся жить, чтобы подвести столь безжалостный итог: И какое мне дело, что будет потом, и высказать не менее жестокое предвидение: И кому какое дело, / Что меня на свете нет? Может быть, самый жестокий итог жизни в том и состоит, что непонимание – удел всех, когда ему настанет строк: Что связывает нас? Всех нас? Взаимное непониманье. Так довоплотилась прежняя тема: от непонимания обреченного на свободу человека в «Розах» до непонятого Пушкина с его смутной, чудной музыкой, / Слышной только ему (и поймет его Иванов лишь через объединившую их экзистенциальную ситуацию: Вам пришлось ведь тоже трудно умирать, до непонимания смертного, которое раньше физической смерти уводит человека из мира живых.