Лейтмотивный образ огня имеет у Булгакова трансцендентное значение: это символ карающего адского пламени.

В «Мастере и Маргарите» есть также сближающие этот роман с пришвинским романом символические детали с психологическим подтекстом. К примеру, художественно выразителен образ кровавой лужи вина у ног Пилата, намекающий на причастность прокуратора к казни Иешуа.

Во внешнем повествовании большую содержательную роль играют снижающие органические метафоры с сатирическим значением. Таковы характерообразующие отождествления арестованного за тайное хранение валюты Дунчиля и заведующего зрелищного филиала, развалившего всю работу, с ослом. Глупость последнего проявляется и тогда, когда заведующий разрешает Коровьеву организовать в филиале еще один кружок – хорового пения. Результатом подобной деятельности нечистой силы становится навязчивое пение служащих филиала.

Сатирическую функцию имеет также любимый булгаковский прием – реализация тропов. Гротескный образ пустого костюма, ставящего резолюции на бумагах, пишущего и говорящего по телефону вместо своего владельца, председателя Зрелищной комиссии, представляет собой два реализованных тропа – синекдоху и метафору. Грубого бюрократа Прохора Петровича, часто чертыхавшегося, в самом деле унесла нечистая сила. Как и в «Мы», в «Мастере и Маргарите» орнаментальность часто соединена с сатирическим гротеском. Но, в отличие от антиутопии Замятина, в булгаковском романе-мифе орнаментальность сплавлена с мистической фантастикой, что видно из двух приведенных выше примеров.

Как показал Г.А. Лескисс, повествование во внутреннем и обрамляющем романах «Мастера и Маргариты» разное: подчеркнутая объективность повествования о Пилате контрастирует с диффузно-субъективистской речевой манерой персонифицированного рассказа о мастере, в которую «проникают элементы речи, мыслей, чувств, <…> характерных для <…> Берлиоза, Бездомного <…>». Эта субъективистская манера, как и речь Д, близка сказу. Разноплановости изображаемых событий соответствует многообразие стилевой манеры и эмоциональной окрашенности речи персонифицированного повествователя: «Здесь много фарса и гротеска, но много и драматизма, лирической окрашенности, иногда – ужаса»[464]. Как и в «Мы» и «Чевенгуре», в «Мастере и Маргарите», наряду с богатейшей фантастикой, преобладает изобразительное начало. При этом у каждого из этих писателей-неореалистов оно свое: у Замятина оно напоминает полотна кубистов, у Платонова своеобразное соединение метафор и научных понятий делает почти осязаемым «вещество существования», Булгаков покоряет щедрой словесной пластикой и живописью.

Выводы. Романы Пришвина и Булгакова об интеллигенте-художнике в «новом мире» близки своей философской направленностью, рецепцией гётевских мотивов и образов, утверждением спасительной силы искусства. В этих произведениях отразилась независимая позиция писателей.

В отличие от Пришвина и Булгакова, другие неореалисты, оставшиеся в Советской России, заявили об идеологической перестройке и целиком перешли на позиции социалистического нормативизма.

Конформисты. Так, Вс. Иванов осудил в выступлении на I съезде писателей свои «серапионовские» грехи начала 1920-х гг. и декларацию «Серапионовых братьев», где говорилось: «…мы – против всякой тенденциозности в литературе». «Я утверждаю, что все без исключения подписавшие и сочувствовавшие декларации «Серапионовых братьев» <…> прошли за истекшие 12 лет такой путь роста сознания, что не найдется больше ни одного, кто со всей искренностью не принял бы произнесенной тов. Ждановым формулировки, что мы за большевистскую тенденциозность литературы»[465]. Однако ни Каверин, ни Зощенко не сделались конформистами.

Стал «стопроцентно» советским писателем К.А. Тренев. В 1930-е гг. он писал только на актуальные темы: воспел коллективизацию в пьесе «Ясныйлог» (1931), в пьесе «Гимназисты» показал революционную молодежь в 1905 г., к юбилею Октября создал пьесу «На берегу Невы» (пост. 1937). Подобное политическое приспособленчество сказалось на художественном уровне произведений некогда талантливого неореалиста. «Все эти пьесы отличались схематизмом, идеологической заданностью, в них почти исчезли даже такие драгоценные свойства дарования Тренева, как умение давать яркую речевую характеристику персонажам»[466], – пишет современная исследовательница.

Эмигранты и «невозвращенцы». Уехавшие за границу Шмелев, Ремизов, Замятин имели возможность творить свободно. Они освоили здесь и прикладные сферы творчества – литературную критику и публицистику, чтение лекций, сотрудничество с кинематографом.

Темы зарубежных лекций и статей Замятина – «Современная русская литература», «Современный русский театр», «Будущее театра», «Театральные параллели», «Москва – Петербург», «Советские дети», «Actualites Sovietiques» («Советские будни») и другие. Замятин писал свои статьи преимущественно по-французски и печатал их в парижской «Марианне». Писатель положительно оценил в них высокохудожественные произведения А.П. Платонова, В.А. Каверина, Б.А. Пильняка, М.М. Пришвина. Кроме того, в замятинских письмах этих лет разбросаны меткие характеристики хроники Платонова «Впрок», повести Федина «Трансвааль», романа Каверина «Художник неизвестен», прозаических книг Тихонова «Рискованный человек» и Пильняка «Таджикистан». Писатель безбоязненно выносил нелицеприятные оценки малохудожественным произведениям. В прочитанной в Праге 29 декабря 1931 г. лекции «Современный русский театр» Замятин, выделив как наиболее сильные пьесы В.В. Иванова, М.А. Булгакова, Б.А. Лавренева, В.П. Катаева, Н.Р. Эрдмана, К.А. Тренева, Ю.К. Олеши и некоторых других драматургов, отметил при этом, «что репертуар – самое слабое место русского театра современности»[467]. Это дало повод для нападок со стороны чехословацкого коммуниста М. Скачкова. Иначе значение поездки Замятина в Прагу оценил переводчик его романа «Мы» на чешский язык и публикатор этого произведения В. Кёниг: «Замятин во время своего пражского пребывания сделал больше, чем… все те, кто до сих пор <…> ограничивались ролью официозных пропагандистов»[468].

В 1930-е гг. Шмелев все чаще выступает как литературный критик. Он пишет о русских классиках Пушкине, Достоевском, Чехове, составляет сборник чеховских произведений, посвящает полные восхищения и признания их литературных заслуг статьи современным эмигрантским авторам П.М. Пильскому (1931), редактору рижской газеты «Сегодня»; писателю А.В. Амфитеатрову (1932), И.А. Бунину (1933) в связи с присуждением ему Нобелевской премии, И.А. Ильину (1937). В критике Шмелев говорил о том же, о чем страстно писал в своей публицистике, – «о душе Родины, о ее стремлении к Христовой правде»[469]. Об этом же писатель размышлял и в своем художественном творчестве.

Интерпретация О.Н. Михайлова и ИЛ. Ильина. В 1930-е гг. создал Шмелев лучшее из написанного им – автобиографическую трилогию «Лето Господне…», «Богомолье», а также тематически близкий им сборник «Родное». Как пишет

О.Н. Михайлов, в этих «вершинных» книгах Шмелева все погружено в быт, но художественная идея, из него вырастающая, летит над бытом, приближаясь уже к формам фольклора, сказания. Так, скорбная и трогательная кончина отца в «Лете Господнем…» предваряется рядом грозных предзнаменований: вещими словами Палагеи Ивановны, которая и себе предсказала смерть; многозначительными снами, привидевшимися Горкину и отцу; «темным огнем в глазу» бешеной лошади Стальной, «кыргыза», сбросившего на полном скаку отца. В совокупности все подробности, детали, мелочи объединяются внутренним художественным миросозерцанием Шмелева, достигая размаха мифа, яви-сказки.